Хегелова философија лепе уметности
Уметност у
Хегеловом систему заузима високо место. Поред религије и философије, она чини део философије апсолутног духа[1].
У њој нам дух бива дат у форми чулно опаженог предмета. Она претходи религији и
филоcофији, али то свакако не сме умањивати њену улогу у развоју духа на путу
стицања свести о самоме себи, јер сваки корак на том путу уједно је и услов да
се начини следећи. У следећем кораку претходни свакако бива очуван (aufbewarhen)
и одржан (erhalten) управо сопственом негацијом. И на овом ступњу
Хегелове мисли лукавост и суптилност Aufhebung-а долази до свог
најјаснијег изражаја[2].
Хегел
настоји да (ре)конструише историју уметности на темељу односа форме и садржине.
Историјски процес нам открива динамизам тог односа и приказује га у светлу
тежње за успостављањем и нарушавањем њихове равнотеже. Описаћемо укратко како
Хегел замишља развој уметности и њену поделу која из тога следи.
Уметност
Старог Истока назива симболичном. Карактеристична уметност древних
народа Истока јесте архитектура. Поред тога што има претежно утилитарну сврху,
њу одликује њена масивност, изражена материјалност. Она најјасније изражава
неравнотежу између онога што жели изразити и начина на који се то жели постићи.
Код (симболичне) архитектуре на делу је неравнотежа између материје и духа у
корист материје. Материјал пронађен у природи је „присиљен“ да изрази оно
унутрашње, оно духовно и субјективно. Међутим, архитектонско дело, у своме по
себи објективном постојању, није у стању да испуни захтев таквог објављивања
духа. Тако се архитектура не може задржати на том ступњу, у прикованости за
циљеве и сврхе које налази изван себе, већ се њене грађевине (као што је случај
у савременој „романтичној“ архитектури) подижу „самостално и за себе, такорећи
не хајући за ове циљеве“[3].
У
уметности Старих Грка Хегел проналази јединство садржине и форме. Код њих је на
делу класична форма уметности. Ту
је карактеристична пластична уметност скулптуре. У њој „уметничко дело
добија духовност за своју садржину и приказује је“[4]. Тако је у класичној форми
уметности остварен идеал уметничког, уметност достиже равнотежу између духовног
и чулног. То чини тако што се дух изражава оним што духовном и одговара, а то
је људско тело[5].
Међутим, иако је достигнуто оно највише што се у уметности могло достићи, „дух
је овде одређен као партикуларан, као људски, а не као апсолутан и вјечан“[6]. Ова партикуларност
означила је темељни недостатак класичне уметности и осудила је на ишчезавање у
лику треће форме – романтичне уметности.
Пре него
што пређемо на разматрање тог феномена, морамо проблематизовати развој
уметности након класичне форме: уколико је уметност досегла свој врхунац и
остварила свој највиши идеал (јединство форме и садржпне), како је могуће у њој
и даље увиђати недостатке, и остварити њен даљи „развој“? Из чије перспективе
се класична уметност доживљава као недостатна? И да ли је њен даљи развој
уопште могућ? Ако јесте, да ли је то и даље развој или нешто друго?
Одговори
на ова питања не могу бити једнозначни, имплицитно морају подразумевати и
суочавање са Хегеловом чувеном тезом о крају уметности. На томе се, као што
знамо, трошило доста мастила од тренутка када је та мисао изречена па све до
наших дана. Ми ћемо овде само наговестити неке могуће одговоре. Наиме, границе
класичне уметности треба посматрати као границе уметности као такве. Порив за
даљим нарушавањем њене тада постигнуте равнотеже не можемо (бар када је
Хегелова мисао у питању) тражити у самој уметности. Њена даља судбина није
одређена њеном унутарњом сврхом и њен се развој не одвија из уметничких
разлога[7]. Зашто би се иначе након
досегнутог савршенства ствар даље нарушавала и излазила изван својих оквира?
Уметност у том смислу не смемо посматрати одвојено од целокупног живота духа,
као да јој ништа није претходило и као да ништа након ње и не долази. (Овде
свакако на делу нису темпорална одређења.) То нам не може бити дозвољено у
оквирима Хегеловог дијалектичког захтева да се сваки аспект система одмерава
спрам целине у којој једино може наћи своје смислено место. Када су ствари тако
постављене, наравно да не може бити речи о крају (а свакако не и о почетку) у
неком буквалном, темпоралном смислу скончавања или престајања. Даље, уколико је
уметности икада био циљ да изрази оно духовно, унутрашње у својој
објективности, чулности, за људску свест, не значи да је она у својој класичној
форми тај циљ у потпуности остварила. У досезању својих граница она не
исцрпљује потребу духа да се даље остварује у неким другим формама које
превазилазе саму уметност, пре свега унутар саме уметности, а даље и изван ње.
Тако можемо рећи да се уметност раскрива у својој недостатности из перспективе
порива духа за својим потпуним остварењем. Као што је већ речено, не верујемо
да овакав приступ уметности значи и њену деградацију и подразумева њено
одумирање, нити да је уметности запречена свака даља путања.
"Романтичне" уметности и њихова блискост религији већ показују да се
извесна тенденција и животност даље могу одржати и поред присутног
незадовољства оним што уметност у својој савршености има да пружи.
Романтична[8] уметност обухвата
сликарство, музику и поезију. Код њих је на делу поновно нарушавање равнотеже
између материје и духа, као што је био случај са симболичном уметношћу, само у
обрнутом смислу. Овде је равнотежа нарушена у корист духа. Материјалност
односно објективност уметничког дела почиње да бива све спореднијом. На делу је
постепена еманципација духа у односу на материју. Сликарство доноси новум у
редукцији тродимензионалног простора уметничког дела (архитектонско или
вајарско дело) на две димензије – површину. Оно захтева само „чисту видљивост“
и обојеност као своју материјалну одређеност. Друга романтична уметност, до
које нам је овде посебно стало, јесте музика. У укидању просторног она иде још
даље од сликарства. Овде је материјалност сведена на тачку која се и сама
укида. Најзад, долазимо до поезије која у свом врхунцу борави скоро на истом
ступњу као и религија, где ће апсолут бити дат у форми представе. Поезија је
најдуховнија романтична уметност, јер се у њој последњи материјални елемент –
тон – претвара у реч, те се на тај начин, у својој артикулисаности, у
потпуности ослобађа утицаја материјалног.
Досадашњим
излагањем смо покушали да прикажемо Хегелов приступ и конструкцију система
уметности, па нам сада преостаје да ближе размотримо која је улога музике, у
чему се састоји њена бит и на који је начин Хегел промишљао неке посебне
проблеме који су у вези са музиком.
Музика у светлу негације
негације
Музика је
у естетици XVIII века представљала посебан проблем. Eстетичарима je, чини се,
задавала веће потешкоће него остале уметности. Како бисмо грубо позиционирали
Хегелову философију музике (ако је овај израз уопште прикладан) у историји
естетике музике, поћи ћемо од општег расположења које је према њој владало у
овом периоду. Прва половина XVIII века музици углавном приписује подражавалачки
карактер, који одликује и сликарство или вајарство. Посебно су француски
естетичари заступали овакво гледиште. Музика подражава природу и у томе је њена
бит и вредност. Низ аутора у овом периоду, а и у ранијим, покушава да музику
мисли на овај начин. Тек ће Кант, посебно у својој „Критици моћи суђења“[9], отворити могућност
другачијег разумевања музик[10]. Иако се држи једне од
алтернатива у односу на дотадашње разумевање музике – и то не веома повољне по
музику – он отвара простор својим критичарима да оду потпуно другим путевима у
односу на њега, где се музици неће одрицати сваки други утицај сем оног
физиолошког, најнижег – на осетилност. Познато је да музика у Кантовом систему
уметности (просуђена умом) заузима најниже место у односу на остале[11]. Овај сасвим доследно
изведен закључак почива на премисама да музици не припада никаква моћ
саопштавања, нити било каква моћ деловања на интелект, већ она искључиво
побуђује чулну пријатност, вођену потпуно хетерономним интересом, а не
интересом за лепоту саму[12].
Величину
Хегеловог радикалног раскидања са таквом традицијом треба сагледати управо у томе
што је самостално и са свог изграђеног гледишта приступио музици, не узимајући
у обзир оно што се било усталило као доминантно разумевање музике, мада га је
добро познавао. Да бисмо разумели на који начин музика код Хегела задобија
своју аутономију у односу на природу, ослобађајући се „обавезе“ да подражава
природне феномене, морамо нешто рећи и о Хегеловом ставу о „природно лепом“.
Као што је познато, Хегел у потпуности одбацује такав приступ уметности и
природно лепо за њега и не постоји. Иако о њему нашироко разматра, његова
строга одлука да се философија уметности не треба бавити природом остаје
конзистентно проведена кроз читаво дело. Уметничко дело се не може одржати на
нивоу пуког мимезиса. То ни у ком случају не може бити бит уметности. Уметничка
продукција подразумева субјективни захват реалности и њеног преображења у њему.
Дело је продукт духа и постоји само за дух, за људску свест, као „слободно
мењање природне датости“ и њен духовни преображај. Тако је и примитивна шаљива
опаска, у том смислу, на вишем нивоу од „најлепшег“ природног призора, који
напросто јесте („то је тако“), јер је у њој видљива активност духа[13].
Дакле,
уколико Хегел у „Естетици“ расправља о некој уметности, то чини зато што је
разуме у њеној могућности испољавања духа, а не пуког одсликавања природног
света. То свакако не значи да се уметност, да би истински била оно што јесте и
што треба да буде, не сме користити природним средствима. Напротив. То чини
њену основу и она мора поћи од тога, али се не може на томе зауставити.
Сада је
јасно да се музици код Хегела не приписује никаква подражавалачка активност у
смислу одсликавања природног бића, и да она припада традицији која је види као
продукт културе/духа par excellence[14].
Сада се можемо усредсредити на разматрање о месту музике у Хегеловој
„Естетици“.
Тиме што
представља романтичну уметност, музика се већ налази у атмосфери нарушене
равнотеже између садржине и форме у уметности. Њен је задатак да испољи оно
унутрашње још радикалније од вајарства и сликарства. У сликарству се већ оно
унутрашње испољило као субјективно. Међутим, мана сликарског уметничког дела
испољена је у његовој самосталној објективној егзистенцији, што представља
недостатан и превише статичан начин испољавања оног субјективног у својој
динамичности. Осврнућемо се још једном на Канта и његову замерку музици и њеном
начину простирања. Кант је музици замерао управо то што се њено деловање не
може ограничити на одређени простор, већ се простире изван њега и тиме угрожава
оне који њеним деловањем не желе бити погођени[15]. У томе је он видео извесно
ограничавање слободе као последицу неукротивог карактера музике. Насупрот томе,
Кант велича сликарско дело које у својој објективној егзистенцији пружа
могућност игнорисања, једноставним одвраћањем погледа. Занимљиво је да је код
Хегела на делу потпуно супротан начин сагледавања овог односа. Управо је у
својој независности од свести „трећег“ лица којe га схвата, у својој
објективности која постоји за себе, сликарско дело недостатно и несавршено за
приказ унурашње субјективности. Тиме што при одвраћању погледа препуштам дело
његовој самосталности и независности од моје свести, одричем му управо ону
могућност коју уметност треба да оствари – да постоји искључиво за људску
свест, одричући се начина бивствовања природног бића, јер је природно биће
обележено таквом индиференцијом спрам човека[16]. Сумираћемо све ове
досадашње увиде једним Хегеловим цитатом из трећег тома „Естетике“:
„...успостављење одређених односа међу различитим
тоновима, мада не стоји у противуречности са суштином тона, ипак је нешто вештачко
што се тек морало произвести и што није већ иначе дато у природи. Утолико таква
веза потиче од неког трећег, и постоји само за неког трећег, за
онога, наиме, ко је схвата“[17].
Овде нам
је испостављена суштина музичког стварања у светлу „вештачке“ активности, чиме
потврђујемо негацију природности и непосредности у њој. Поред тога, потрђује
нам се и онај „несамостални“ карактер музичког дела – јер дело мора у себи
подразумевати „неког трећег“ и тиме захтевати нашу уплетеност у чин изведбе,
наше стапање са оним што чујемо, уколико жели бити дело. Тако можемо рећи да
музичко дело, у неком смислу, и не постоји ако га нико не слуша, већ
подразумева „поновно оживотворавање“ како би се потврдило[18].
Сада ћемо
ближе осветлити на који начин музика врши (у односу на претходне уметности)
додатну редукцију материје која је уметничком делу потребна да би се остварило.
Музика чини „средиште романтичних уметности“ и стоји „насупрот сликарству“,
како Хегел изричито напомиње[19]. То „насупрот“ нам
наговештава битност музичког момента у „уметности романтичне субјективности“ и
радикалност са којом музика раскида са оним материјалним, и са просторношћу.
Дакако, музика је просторно сведена на тачку и тиме „напушта елеменат спољашњег
облика и његове опажајне видљивости“, те тиме захтева други чулни орган – слух,
чуло које је још идеалније од чула вида, јер вид нема потребе да „ништи“ свој
објект, већ га пушта да се одржи у својој чулној егзистенцији[20]. Овде се још интензивније
заоштрава напетост између Кантове и Хегелове мисли о музици.
Тиме што
је негација просторности проведена на тај начин, идеалност материје више није
просторна, већ временска. Чулни материјал овога ослобођења од материје сада
постаје тон, као продукт „треперења и њихања унутрашњих делова једног
тела“. Тон се, при том, додатно (само)укида јер је на делу његова пролазност и
његова неухватљивост у просторном[21]. Чим смо успели да чулно
региструјемо прве тонове неке композиције, они су већ неповратно ишчезли, а ми
сада слушамо неке друге који се надовезују (или је боље рећи, у Хегеловом духу,
да их ми, слушаоци, ми „трећи“, повезујемо) на претходне итд[22]. Тон је, дакле, израз
двоструке негације. Ову негаторску бит музике Хегел велича у њеној могућности
адекватног изражавања идеалне душевности, унутрашње субјективности... Како је
запазио када је у питању утицај који музика има на човека, она „полаже право
(...) да утиче на осећања која леже у најскривенијим дубинама људске душе“, те ју
је смело прогласио за „уметност срца“[23].
* * *
Поред
свега што је речено, музика за Хегела може, у свом настојању да се ослободи
свега спољашњег што је може спутавати, постати превише апстрактна и неодређена.
Као „чисто звучање“ она мора бити одбачена као „празна, безначајна“. Могућност
музике да се затвори у себе и потпуно осамостали Хегел види као проблем. Идеја
апсолутне музике[24], иако са
сигурношћу можемо рећи да је већ наговештена за Хегелова живота, њему је била
одбојна. У том је смислу симптоматично и у складу са Хегеловим поимањем
философског мишљења[25], да Хегел не помиње
композиторе попут Бетовена, иако је за њих морао знати[26]. Хегел никада није желео
да свом философском пројекту даје предсказивачки карактер, те је зато и одбио
да говори о нечему што се тек у будућности треба остварити, као што је музика
која „долази из будућности“[27].
Далхаус је
тврдио да Хегелову философију музике „на свим ступњевима њеног развоја“
одликује „подозрење да ће еманципација музике и душе, која се у 'чистом
звучању' враћа у себе саму, претворити у опустошеност“[28]. Можда је и био у праву.
Међутим, ми сматрамо да Хегелово одбацивање апсолутне музике није његов
дефинитивни став, тачније он то јесте у оквирима његовог пројекта философије
уметности, што не значи да се музиком, која се након Хегела појавила и
наставила својим мистериозним путевима, све до појаве атоналне музике у првој
половини XX века, не може бавити раме уз раме са Хегеловим разумевањем суштине
музике. На крају, не треба заборавити ни Хегелов самокритични тон на почетку
својих предавања о музици.
Након
Хегела, Шопенхауер ће бити спреман да музици, лишеној било каквог садржаја, дâ највиши
могући дигнитет. Али пада у очи и то да је музика, да би у нечијем философском
систему или доктрини добила такав статус, она на себе морала преузети терет
испољавања самога темеља света, онога што лежи у његовој основи – ствари по
себи, у Шопенхауеровом случају – у вољи. Запитајмо се, на крају, да ли је
музика, којој је (можда силом и без пристанка) додељен такав задатак, заиста слободна?
[1] Разликама
које постоје у погледу на схватање уметности у Феноменологији духа,
Енциклопедији и Естетици овде се не можемо бавити. Стога упућујемо на: Данко Грлић,
Естетика III. Смрт естетског, Напријед, Загреб, 1978, стр. 210-220.
[2] Шта
је Хегел мислио овим својим, вероватно најпознатијим, појмом најјасније је
можда исказано на следећем месту: Г. В. Ф. Хегел, Наука логике I, БИГЗ, Београд, 1987, стр. 108-109.
[3] Г. В. Ф. Хегел, Естетика
III, стр. 31.
[4] Ibid, стр. 99.
[5] Свакако
да се овде не ради о техничком поклапању израза са оним што се жели изразити у
буквалном смислу пресликавања објекта. Овде је пронађен адекватан начин чулног
појављивања које у својој конкретности испољава духовно у свом природном лику –
људском телу.
[6] Данко Грлић, нав. дело, стр. 243.
[7] Ibid, стр. 244.
[8] Хегел је овај термин изабрао сматрајући да одговара
времену у којем и сам ствара.
[9] Имануел Кант, Критика
моћи суђења, Дерета, Београд, 2004, стр. 159 и даље.
[10] Свакако
да Кант није једини који је започео ту расправу на нивоу који нам је
релевантан. Овде га истичемо, пре свега, јер знамо да је Хегел, у битној мери,
градио своју философију
уметности у полемици са Кантовим схватањем уметности. Поред њега требало би поменути
и Русоа и Хердера, као и читав низ мање познатих аутора.
[11] Видети:
Милан Узелац, „Музика у светлу лошег расположења“ у: ARHE, год. I, број 1, Нови Сад, 2004,
стр. 163-176. Кант је, чини се, изразио висок степен амбиваленције када је у
питању музика. У једном смислу се она код њега налази на веома високом
полаожају, када је у питању њена моћ изазивања задовољства, а у другом је, као
што је већ изложено, на најнижем месту у систему уметности.
[12] Дaнко Грлић, нав. дело, стр. 83.
[13] За
Хегела је уметност у стању да изрази оно унутрашње, оно духовно, тиме што ће се
успињати да сруши границе између унутрашњости која тежи да се објективира и
објективности у којој нам се испоставља. На тај начин можемо разликовати
природно биће које остаје затворено у својој унутрашњости, животиње која не
испољава своју животност на начин на који то човек чини на сваком ступњу своје
делатности. Зарад илустрације навешћемо пример: спољашњост лубенице или кокоса
ни на који начин не може одразити оно што се налази испод њихове коре. Споља
зелена боје и изузетне тврдоће, унутра црвене и мекана, она је пример
затворености природног бића у себе са немогућношћу да на површини изрази ишта
што стоји у његовој сржи. Насупрот томе, ако на пример погледамо људско тело (а
то је пример који Хегел даје) видимо да се унутрашњи живот испољава на
површини, на кожи: пулсирање крвних судова, ширење грудног коша при дисању и,
на крају, поглед ока у коме се на телу људска душа концентрише, јер се оком
гледа и бива виђен. Није стога чудно што је за Хегела модел уметничког дела
управо Аргус из грчке митологије, свевидећи џин са стотину очију, који на
сваком делу своје површине испољава оно унутрашње, гледа и чини видљивим. Г.В.Ф. Хегел, Естетика I, стр. 152-154.
[14] Сматрмо
да се ехо оваквог разумевања музике може чути веома далеко. Занимљив је пример
Леви-Стросовог разумевања музике, који у својим „Митологикама“
говори о структуралној блискости између западне музике и мита. За њега музика,
насупрот сликарству, не налази свој материјал у природи. Тон за њега представља
сонем (или тонем) у истом оном смислу у којем фонем, на првом нивоу
артикулације језика, представља елементарну јединицу говора. Сличност између
артикулисаног језика и музике изостаје на другом нивоу артикулације, где у
случају језика фонеми граде речи, а на трећем реченице, док у музици тонови не
прате овај пут, већ се непосредно њиховим спајањем добијају музичке „сентенце“,
где, дакле, други ниво артикулације није потребан. О томе видети последње
поглавље књиге: Claud
Lévi-Strauss, Myth
and meaning, Schocken Books, New York, 1978.
[15] Чини
се да постоје биографски разлози за овакве примедбе упућене музици. Наиме,
многе породице у Кантовом родном граду Кенигсбергу бавиле су се музиком и тиме
ометале Кантов мисаони рад. И сам Кант сведочи да у ситуацијама када се комшије
баве музиком човеку не преостаје ништа друго него да се лати својих мисаоних
активности и прикључи весељу. Тако је музици имплицитно прорекао судбину коју
је имао феномен миришљавих марамица у његовом времену. По њему, миришљаве
марамице су се престале користити управо зато што су, као музика,
„ограничавале“ слободу тиме што при својој употреби људима у околини једино
остављају избор: да удишу њихов мирис или да престану да дишу.
[16] Као
да се у овој разлици Кантовог и Хегеловог увиђања недостатка/предности у
сликарству и музици, бар метафорички, поново изразила она темељна разлика
између Хегеловог и Кантовог начина мишљења коју је и Хегел сам установио у
својој критици Кантовог система, његовој немогућности да превлада темељне
(разумске) опозиције између ствари по себи и појаве, слободе и нужности, итд.
[17] Г.В.Ф. Хегел, Естетика
III, стр. 313 (курзив Л.П)
[18] Хегел,
наравно, није познавао технологију снимања музичких дела коју наш свет
поседује. Било би, свакако, изузетно занимљиво чути његову реакцију када је по
среди ова проблематика. Један други мислилац, свакако инспирисан Хегеловом философијом,
који је настојао да дубински упозна проблеме везане за уметност у добу
савремене технике, Теодор Адорно, у томе није видео никакво унапређење искуства
слушања музике, већ, напротив, његов регрес и заборав. Видети: Теодор Адорно,
Филозофија нове музике, Нолит, Београд, 1968, стр. 50 и даље.
[19] Г. В. Ф. Хегел, Естетика
I, стр. 87.
[20] Овде
је занимљиво запазити да Хегел, у свом вишем вредновању и уважавању чула слуха
од чула вида, иде насупрот читавој традицији метафизике у којој претежно
доминира метафорика светлости, а чуло вида се вреднује као највише чуло – као
„теоријско“ чуло par excellence.
[21] Занимљиво
је читати ове делове заједно са Шопенхауером. На сличан начин као Хегел, али из
потуно зазличитих побуда, Шопенхауер види најрадикалнију опозицију управо између
музике и архитектуре, јер је „архитектура сва у простору, без икаква односа са
временом, а музика сва у времену, без икаква односа са простором“
када је у питању „облик њихове појаве“. Оне на тај начин чине „две крајности“,
док остале уметности леже између њих, ни једна потпуно просторна нити
временска. Видети: Артур Шопенхауер, Свет као воља и представа II,
Матица српска, Нови Сад 1986, стр. 390.
[22] Канту
би се тако могло приговорити и следеће: када тврди да су музичке уметности „ако
их уобразиља поново намерно изазове (...) пре досадне него пријатне“, за
разлику од сликарских које одликује карактер трајности, зар се не би могло рећи
да музика, из онога што је горе наведено, захтева сличну (чак можда још
интензивнију) активност уобразиље и током самог слушања музике, те би Кантов
став, доследно проведен до краја, морао гласити да је и само слушање музике
изузетно досадна активност? Видети: Имануел Кант,
Критика моћи суђења, стр. 163.
[23] Г.
В. Ф. Хегел, Естетика III, стр. 293.
[24] Термин
је, ипак, скован након Хегелове смрти, 1846.
[25] Овде,
пре свега, мислимо на чувено одређење философије у Предговору за Основне црте филозофије права, да „филозофија
својим сивилом слика на сивоме“ након тога што је „збиљност испунила свој
процес развоја и довршила се“. Хегел се тога држао доследно и када је у питању
његов философски
систем. Видети:
Г.
В. Ф. Хегел,
Основне црте филозофије права,
Веселин Маслеша, Сарајево, 1989, стр. 19
[26] О
томе видети:
Mилан Узелац,
Филозофија музике, Stylos, Нови Сад,
2007, стр. 220.
[27] Ibid.
[28] Карл Далхаус, Естетика
музике, Књижевна
заједница Новог Сада, Нови Сад, 1992, стр. 70.
РЕЗ, Број 3, 2016.
