Од свега што је
кинематографија у историјском нагону снимила и монтирала, ништа није у мојим
очима боље и вредније од рада Андреја Тарковског. Његови дуги кадрови који
бележе проток времена, кумулацију осећања и навирање успомена, спадају у ред
највећих достигнућа забележених филмском камером. Тако ја видим место руског
режисера у филму, место без правог наследника, али са бројним следбеницима.
Андреј Тарковски
(1932-1986) један је од оних филмских стваралаца код којих се уочава веза
између живота и уметности. Највише се то може приметити у „Ивановом детињству“
(1962) и у „Огледалу“ (1975), а филмове попут „Солариса“ и „Сталкера“, иако
жанровски припадају научнофантастичним остварењима, не треба отписати као потпуно
лишене аутобиографске позадине. Ако ова четири филма, уз ненадмашног „Андреја
Рубљова“, сврстамо у први период Тарковсковог стваралаштва, у тзв. „совјетску“
фазу, његова преостала два филма, „Носталгија“ (1983) и „Жртва“ (1986) чине
корпус „егзилантске“ фазе[1].
1979. године Тарковски, већ велико име у свету филма, али иначе у немилости
комунистичке филмске цензуре, страхује да ли ће му власти одобрити путовање у
Италију зарад припрема за снимање новог филма. Добио је одобрење и у три
наврата посетио Италију да би снимио филм „Носталгијa“.
„Носталгија“[2] чини
прекретницу у животу Тарковског. Иако је највероватније „Огледало“ филм који
поседује највише аутобиографског, „Носталгија“ је његов најличнији филм.
Животне околности навеле су Тарковског да озбиљно промисли о положају у ком се
нашао. С једне стране био је цењен и награђиван режисер чије филмове је цео (западни,
капиталистички) свет ишчекивао. С друге стране у Русији га је чекао завичај,
али и систем који га је подривао и кочио уплићући се у његов стваралачки ритам.
Некоме може деловати да је пред Тарковским била једноставна одлука, али заправо
није – Тарковски је био уметник који је био везан за завичај, породицу и родно
тло. У Москви је оставио малолетног сина, пријатеље и каријеру. Поклопило се,
као што то уме да се догоди, да су се уметност и живот преклопили и да је
Тарковски, не знајући и стварајући филм о Горчакову[3],
заправо стварао филм о својој (егзилантској) будућности.
Вратимо се на хамлетовско питање Тарковског – бити или
не бити. Пре снимања „Носталгије“ Тарковски је документовао своја путовања по
Италији мало познатим панорама-филмом „Tempo
di viaggio“[4]. Ова мешавина филмског дневника, путописа,
документарца, интервјуа и сценарија-у-повоју техником кадрирања, хватања
неухватљивог, дијалогом и колажирањем реалистичког даје преглед Тарковсковог
трагања за Филмом. Оно што је врло важно, поред узора и утицаја које нам
Тарковски прилаже, буде интересовање и његови савети младим режисерима.
Тарковски истиче да филм као и свака друга уметност обавезује свог аутора.
Филмски стваралац не сме да буде неодговоран према своме делу, што би значило
да режисер не сме себи да дозволи позу, извештаченост и неискреност. Тарковски
даје пример за то режисерима који су стварали филмове о ономе о чему немају
појма и што уопште није део њих. Баш због таквог става према уметности питање
Тарковсковог напуштања Русије поприма епохалне размере – поред сина, породице и
каријере, Тарковски је одласком на коцку ставио и своју уметност. Тај егзил
поклапа се са снимањем „Носталгије“.
Радња филма
„Носталгија“ може се врло једноставно препричати. У пратњи своје преводитељке
Еугеније, руски историчар уметности Андреј Горчаков обилази знаменитости
Италије и сва важна места везана за живот једног руског композитора из осамнаестог
века, Павела
Шошновског. Дуж целог пута Горчакова прати осећај носталгије, меланхолије и
незадовољства због одвојености од своје породице и матице. У Бањи Вињони среће
„лудака“ Доминика од ког покушава да добије интервју, што доводи до његовог
разлаза са Еугенијом. До разговора ипак долази и Горчаков обећава Доминику да
ће извршити његов задатак – да пренесе упаљену свећу преко испаравајућег муља
бањске воде. Након њиховог растанка Горчаков се одаје пићу и размишљању о себи,
Русији, породици, животу, а летаргију таквог живота прекида му позив из Рима –
Еугенијин позив измирења. Тај позив подсетиће Горчакова да испуни Домиников
задатак. С друге стране, Доминико у Риму држи ватрени говор о апокалипси пред
незаинтересованом публиком и пита се какав је то свет када му лудак говори да
је луд. Његов говор завршава се чином самоспаљивања. У Бањи Вињони, Горчаков
упорно покушава да пренесе кандило преко баре и у трећем покушају успева, павши
при том мртав.
Овакав летимичан
преглед довољан је да се увиди колико је симбола и паралела Тарковски унео у
свој филм. Иако је општи утисак да Тарковски није хтео непосредно да прича о
себи (он тада за јавност још није био званични егзилант) Горчаковљева животна
ситуација идентична је Тарковсковљевој. Обојица путују по Италији у потрази за
грађом за своје дело (Тарковски за филм, Горчаков за монографију), у пратњи
преводитељке, иако сами знају пристојно италијански[5].
Горчакову се у сну и током алкохолисања јављају слике његове жене и деце,
сопствено детињство, догађаји из прошлости... Тарковског је током снимања филма
пратила његова жена Лариса, с којом је касније делио избегличку судбину, али
нема сумње да је у лику руског културног истраживача Тарковски пројектовао и
своје страхове и немире у вези сопствене породице. У једној од почетних сцена
Горчаков ће видети да Еугенија чита поезију Арсенија Тарковског (оца Андреја
Тарковског[6]).
Његов проблем са Еугенијиним читањем је што она чита Тарковског на
италијанском, а по њему поезија је непреводива.
Уметност такође. Језик, који је изнедрио Вавилонску кулу (а не обрнуто),
удаљава људе и народе, а упознавање са знаменитим уметничким делима других
култура не доводи до разумевања, већ само до упознавања. Једини начин да се
људи спознају и да комуницирају јесте да се пониште
границе. Ова метафора испоставиће се кључна за целу идеју филма.
Горчаков је
човек на путу, биће које живи у двема непомирљивим стварностима. Једна је она
реална: италијанска равница, ренесансне цркве са Мадонама, средњовековне
термалне бање, истражитељски задатак. Друга стварност је она далека, недостижна,
руска: брежуљци и увале руског села, мајка, брезе, ваздух детињства, кандила у
православним црквама (којих се сећа такође из детињства), светлост... Сукоб тих
духовних представа у његовој личности доводе до тога да он постаје
дисбалансиран. Дисбаланс је ломно
место у сваком емигранту – он настаје као покушај помирења објактивних
околности са идеалистичком пројекцијом особе која болује од носталгије.
Објашњавајући потребу за креирањем Горчакова, Тарковски у једном интервјуу каже
да западњаци не могу да схвате руског човека који пати за својим завичајем јер
његова носталгија није проста чежња за познатим простором и људима, већ Рус
пати много дубље, у њему се скупља усамљеност, патња, лична и колективна
изневереност, осећај скучености, бездомности, мржња према себи, свом животу и
својим одлукама и све под спољашњим светлом меланхоличног стоицизма[7].
То је патња човека коме Исток лежи у души, а ноге иду на запад. И тој патњи
Горчаков на симболичном плану покушава да нађе лек. Ако узмемо у обзир простор
где се највећи део филске радње одиграва, видећемо да Тарковски свог јунака
смешта у бању, чувену по лековитој сумпорној води у базенима Свете Катарине.
Наравно да Тарковски не би веровао да мало воде може да излечи човека од
носталгије (иако је сам волео на својим путовањима да сврати у ту бању), али је
увидео да је Света Катарина једна од ретких утеха за његовог јунака – иако се
нигде у филму то не истиче, Света Катарина Сијенска је католичка светица која
је међу првима у средњем веку покушала да измири две хришћанске цркве након
шизме 1054. године. Да измири Исток и Запад. Није јој успело.
Једини који би
могао да разуме Горчакова у далеком свету је Доминико, мештанин који је једном
приликом на дуже закључао у кућу своју породицу очекујући скорашњи крај света.
Горчаков код њега цени веру, оно што сам нема. Интересантно је њихово фатално
сусретање и „пријатељство“ и може се рећи да Доминико представља спољашње
аутодеструктивно наличје Горчаковљеве патње[8]. Ирационално
обојени обојица, Доминико бира акцију док Горчаков прихвата да је његова
носталгија нерешив проблем и због тога се одаје пићу. Само уништавајући
сопствено тело Горчаков ће моћи да се удаљи од реалности. Сан, губитак крви, траума,
алкохол...
Од четири
основна елемента света, Тарковски у својим филмовима најчешће бира воду за
медијаторски простор. О овом „заштитном знаку“ Тарковског не треба трошити
превише речи јер свако ко је једном одгледао „Сталкера“, „Огледало“ или било
који други филм (са изузетком „Солариса“) препознаће његово фокусирање на
проток воде/времена/успомена/емоција. Домиников напуштен дом, у који се
Горчаков уселио, препун је надземних и подземних вода, кишнице која се кроз
поломљене даске таванице слива и хвата на остацима окна. Сцене Горчакова у
напуштеној кући спадају можда и у најпоетичније тренутке светске
кинематографије, а пијана мрмљања овог усамљеног човека у најбоље аутопортрете.
У стиховима Арсенија Тарковског „читамо“ и Горчаковљево виђење себе као
„истопљеног воска које треба покупити да би се из њега ишчитале речи“ [његовог
живота]. У таквом стању он увиђа сличности између земље у којој борави и његове
миле Русије („Овде је исто као и у Русији“, каже у једном тренутку) и кроз
транс му долазе слике родних предела, његове мајке, сељанки из завичаја у
традиционалној одећи, слике пса[9]
којег је имао у детињству (који ће му се још раније кроз сан придружити).
Уочавамо да се „стапање“ светова одиграва у просторији у којој је Доминико
исписао своју, наизглед илогичну, формулу: 1+1=1. Та формула значи да сваки
реални ентитет има свој корелат у идеалистичкој пројекцији. Да наведемо само
неке: магловита Тоскана и украјинске равнице; Пјеро дела Франческина фреска Мадоне Породиље и Горчаковљеве мајке;
Еугенија и његова супруга[10]; ренесанса
и православље. Најважнију корелацију Тарковски оставља за крај.
Филмом
„Носталгија“ Тарковски није нудио разрешење човекове носталгије, већ је
интроспективно покушао да разуме себе и своју (са)браћу. Удаљен од своје
Москве, од свог сина и својих пријатеља, које можда никад више неће видети,
Тарковски им је остао веран. За разлику од бескрупулозних уметника, он није ту
даљину сматрао као препреку за уметничко испољавање својих тема – Тарковски је
Рус у првој фази колико и у другој. Свој најважнији уметнички credo је испунио.
Носталгија није
негативно осећање; она јесте. Зато
слике на филмском платну делују истинито, а уметничко дело искрено. У завршном
кадру преминули (?) Горчаков са својим вучјаком посматра филмску камеру која
полако захвата крупнији план. Они су у неком простору снова. Иза њих назире се
руска дрвена колиба, Горчаковљев „ваздух детињства“. Тек касније са појавом
античких колосеумских зидова који окружују цело пространство видећемо да се су
се у његовој души помирила два света и да су нашла своју равнотежу.
* *
*
Приликом
разговора са Олегом Јанковским, који ће бриљантно тумачити улогу Андреја
Горчакова, Андреј Тарковски му је рекао да ће од њега тражити да одигра њему
лично најважнији кадар у целокупном стваралаштву, „цео људски живот у једном
кадру, без дораде, од рођења до смрти, од самог почетка до смртног тренутка.“
„Сећаш се свећа у православним црквама, како трепере. Сама суштина ствари, дух,
дух ватре“. Тако је чин ношења свеће преко испаравајућег базена био ништа мање
него напор читавог живота заробљеног у једном гесту. „Ако можеш то да урадиш",
Тарковски је изазвао Јанковског, „ако се то заиста деси и пренесеш свећу до
краја – у једном кадру, равно, без филмских трикова и монтажних измена – можда
ће овај чин бити прави смисао мог живота. То ће сигурно бити најлепши снимак
који сам икада снимио – ако то можеш, ако можеш издржати до краја“.
Метафора свеће
као целокупног људског живота преноси се и на све сцене филма „Носталгија“. На интернет
страници Filmmaker Magazine под насловом „Tarkovsky’s
Nostalghia as a Cinematic Candle“[11]
(одакле је и горе наведени цитат) можете погледати сваки од 123 кадра овог
филма у виду кинематографских кандила које трепере у мраку и постепено се гасе,
једна за другом.
Можда се тек из
овакве визуре може увидети сва величанственост сцене Јанковског и његове шетње
кроз „метафору живота“ у режији руског филмског великана Андреја Тарковског.
[1] Нажалост, прекратке фазе.
[2] Режија: А. Тарковски; сценарио: Т. Гвера и А. Тарковски; глуме: О. Јанковски, Е.
Јозефсен, Д. Ђиордано.
[3] Подударности су чак и у именима – аутор филма и његов
главни јунак зову се Андреј.
[4] У слободном преводу – „Време путовања“.
[5] Видети: Tempo Di
Viaggio
[6] Андреј је дубоко ценио поезију свога оца.
Најприметније је то у филму „Огледало“ у ком је чак и сам Арсениј Тарковски у
позадини читао своје стихове. Видети:
[7] Препоручујем свим заинтересованима за последње године
живота Андреја Тарковског (што укључује и његово избеглиштво) да погледају
документарац немачког режисера Еба Деманта „Andrei Tarkowskis Exil und Tod“
(„Изгнанство и смрт Андреја Тарковског“) из 1987. године.
[8] У „Носталгији“ две особе које се најбоље разумеју су
уметник и лудак. Овим нам Тарковски приказује један шири план по којем се ови
ликови споразумевају – они се разумеју у сфери архетипова. Тиме Тарковски
прихвата Јунгову теорију архетипова као садржај који је у ретким приликама
доступан само уметницима и лудацима. Да постоји дубља веза између ове двојице
ликова Тарковски ће показати користећи сличне кадрове у циљу ретроспективног
приповедања о њиховим прошлостима.
[9] Нисам успео да нађем податак, али је симптоматично да
Тарковски у свим својим филмовима са животињама користи искључиво вучјака као
пса. Можда лична успомена на неког вучјака из детињства?
[10] Иако дистанциран и све више се ограђујући од ње,
очигледно је да Горчаков поседује извесну жудњу за чулном Еугенијом. У једном
сновиђењу она и његова супруга ће му се појавити заједно, сензуално се
додирујући главама. Овај кадар је заправо омаж Бергману и његовој „Персони“.
[11] https://filmmakermagazine.com/85124-tarkovskys-nostalghia-as-a-cinematic-candle/#.XC-4n1VKjIV
РЕЗ, Број 8, 2019.