Кевин
Л. Штер[1]
- са енглеског превео Душан Станковић
Антинихилизам
Стенлија Кјубрика и Михаела Ханекеа[2]
Двојица
од наших највећих филмских стваралаца, Стенли Кјубрик и Михаел Ханеке, деле
интересовања у причама чији је фокус на темама о емотивној празнини,
дехуманизацији, анксиозности, неприступачној слободи и насиљу. Тврдим да
заједнички философски миље који чини фундаменталну основу њихових радова прати
интелектуалну путању утабану радом Фридриха Ничеа. Ничеов се опус проналази у
проблемима нихилизма и он сугерише да постоје две форме ове стране постојања,
обе испровоциране игзубљеном вером у конвенцијалне вредности, традицију и
институције. Једна форма води ка негирању живота, док би друга водила ка
индивидуализованој афирмацији сопства, односно, и ка изласку из нихилизма
уопште. Неко би ову двојицу филмских стваралаца окарактерисао као „филмске
нихилисте“, јер се изнова и изнова враћају овим темама, међутим, држећи се евоцираних
едукативних садржаја њихових дела, моја теза је да су Кјубрик и Ханеке уствари
антинихилисти. Оно што је заједничко за њихова дела је одбацивање пасивне и негативне стране онога
што се традиционално мисли кад се служи термином „нихилизам“.
Ничеова два типа нихилизма
Ниче
је сагледавао нихилизам у виду водећег духовног и моралног проблема модерности
– али и нужног проблема уопште, пратећи развој платоничко-хришћанске традиције.
Иста пак следи логичке последице рационалистичког идеализма и довршава се у радикалној
сумњи. У фрагменту на самом почетку „Књиге 1“ („Европски нихилизам“) у делу „Воља
за моћ“ (постхумно издата колекција необјављених радова), Ниче дефинише
нихилизам на следећи начин: „Шта значи нихилизам? − Да највише вредности губе своју вредност. Недостаје циљ; недостаје одговор
на питање зашто“[3].
Нешто касније, у другој књизи исте колекције, философ нам говори: „Нихилиста је
човек који о свету какав постоји каже да не треба да постоји, а о свету каквим
би требало да буде каже да не постоји. Према томе, наше постојање (делање, патња,
воља, емоција) је бесмислено: Патос 'узалудности' је нихилистички патос –
истовремено, као патос, он је противуречни део нихилиста“.
Онда
када почнемо доводити у питање темеље наше, како личне, тако и колективне
егзистенције, ми улазимо у суштинску корелацију свих нас. Баш како нас Ниче
упозорава речима из необјављеног фрагмента План
„Воље за моћ“. „Сумња у морал је одлучујући фактор. Пропаст моралног тумачења
света, који више нема ауторитета, пошто је већ покушао да се сакрије у
трансценденталном свету, свршава се нихилизмом. 'Ништа више нема смисла'[4]. Философово
сагледавање нихилизма недвосмислено иницира песимизам у погледу пада и
декаденције западне цивилизације, као што се и може уочити из пророчког предговора
Књиге 1 „Воље за моћ“. „Цела наша европска култура већ се одавно креће у
агонији напетости, која из деценије у деценију бива све већа, као да очекује
катастрофу: она је немирна, махнита, нагла; као бујица која хита крају, која
више не премишља, која се боји доћи к себи“[5].
Али, изузев мрачних тврдњи, јасно је да овај филозоф маркира опасности
нихилизма у нади да ће можда неколицина
моћи да превазиће ту врсту проблема. У фрагменту који следи, филозоф себе
описује као „првог савршеног европског нихилисту, који је, пак, проживео
нихилизам у сопственој души – остављајући га за собом, савладао га је и изашао
из њега“[6].
У
општем смислу, нихилизам је последица својеврсног огорчења, укључујући ту изгубљену
веру у поједине безусловне истине и наизглед вечних идеала (Бога, Идеје Добра,
Апсолутне Истине, итд), која нас доводи до још јачег неповерења према стварима
које нису такве природе (земаљски свет са својим пролазностима и коначношћу
људког живота)[7].
Али, суштина Ничеовог учења је у томе што се нихилизам дâ посматрати и у позитивном правцу – као неопходна
прилика за појаву јаке индивидуалности која ипак прихвата његову пролазност и
ограничења. Старе вредности су постале стагнирајуће и по живот негативне, оне
морају бити елиминисане или их треба пустити да избледе (Ничеов „Сумрак Идола“)
не би ли новонастале вредности изразиле наша тренутна стања и жеље, оне
вредности које радије покрећу него скамењују. Овакав преокрет философ разуме у
виду „превредновања свих вредности“.
Дакле,
док општи нихилизам представља
недостатак поверења према, како институционалним, тако и традиционалним
вредностима, Ниче ипак прави јасну разлику између негативног и позитивног типа
ове философске оријентације. Философ нам говори да је пасивна или негативна
(„непотпуна“, „патолошка“) форма нихилизма, која одбацује наизглед утврђене вредности
или институције, без самопотврдног духа који би индивидуалцу заправо требало да
омогући испољавање креативности. Прецизније, а при том говорећи језиком
његовог, у философском смислу, „учитеља“, Артура Шопенхауера, пасивни нихилизам
је бивствујуће огорчење према животу као таквом. Са друге стране, активни или афирмативни („употпуњујући“, „здрави“) нихилизам, подстиче
трансцендирање обичне свакодневнице, нарочито онда када је суочена са
очигледном кризом духовних вредности.[8]
Као што нам Ниче и говори у нешто даљем фрагменту својих необјављених радова:
„Нихлизам. Има два значења: а) Нихилизам као знак повећане духовне снаге:
активни нихилизам; б) Нихилизам као знак пропадања и опадања духовне снаге:
пасивни нихилизам“[9].
Још даљи фрагмент „Воље за моћ“ истиче дуализам Ничеове игре речима: „Нихилизам
као нормално стање може бити симптом растуће снаге или растуће слабости (...)
“[10].
„Нихилазам растуће снаге“ је, у
суштини, излаз из општег нихилизма с
обзиром на то да афирмише вредност индивидуалности у ситуацији када су потпуно изостале
друге перспективе.
Дакле,
говорећи о нихилизму морамо знати да ли говоримо о његовој општој (као општи губитак вере у илузорне идеале и конвенцијалне
вредности) или специфичној форми манифестације (тј. као активна или пасивна реакција на поменуте
губитке). У ономе што следи, видећемо да управо филмска дела Кјубрика и Ханекеа
представљају дубоку свест о патолошкој форми нихилизма, баш оној са којом се
Ниче у својим списима суочава, али и њено одбацивање. Управо из разлога да
својој публици приближе ове идеје, као и да би им омогућили превазилажење тог
по живот негативног облика, овим редитељима нe преостаје ништа друго него да
буду непоколебљиво искрени приликом показивања узрока и последица овог
проблема. Кјубрик и Ханеке стварају хладне и неаутентичне ликове и управо их те
одлике воде ка страховима, очају, па чак и самоуништењу. Такође, ови редитељи
су велики мајстори технике чији су радови не само визуелно спектакуларни већ и
приче прожете забринутошћу за такво људско стање.
Стенли Кјубрик
Држећи
се Кјубрикових коментара из његових ретких али значајних интервјуа током каријере,
ваљало би истаћи да се он заправо задржава на теми ирационалних услова у
савремененој уметности са циљем откривања позадине
истих, као и указивањем на оно што је изван тих услова, баш у духу Ничеовог активног нихилисте – индивидуе која је
одбила конвенције и традиције које делају као везивно ткиво код конформистичког
робовског типа личности, али која поседује добољно духовне храбрости да пређе
преко овога и афирмишући себе постане „господар“. Говорећи добром старом
дијалектиком, и имплицитно следећи Ничеове речи, Кјубрик расветљава негативне капацитете
самоостваривања у циљу указивања на позитивне, баш оне које су често
цензурисане, посебно у условима доминације безличних снага колективизама.
Његови
филмови, обележени осећајем емотивне отуђености и свакако интелектуалним
ангажманом, увек су представљали јединствене слике људи и светова код којих је
све кренуло наопако. Његови филмови носе са собом тенденцију својеврсне
парализе гледаоца преносећи му мешавину безосећајности, страха, анксиозности и
неугодне пародије. Кјубрикови ликови се обично проналазе заробљени у суморним
пределима пропалих институција и опалих вредности. Годите 1968. Кјубрику је
један новинар Плејбоја рекао, док су
дискутовали о недавно завршеној Свемирској
Одисеји 2001, да су, наводно, неки критичари „препознали не само дубоки
песимизам већ и одређен интезитет мизантропије“ у његовом стваралаштву.
То
је посебно било у случају разматрања, према новинару, „необичног и уникатног“
стила филма Др. Стренџлав: Или, како сам
научио да престанем да бринем волећи бомбу (1964). Кјубрик је на то
одговорио следећим речима: „Не можеш да потиснеш забринутост за човека зато што
си препознао његове суштинске апсурдности, слабости и претензије. По мом
мишљењу, водећа неморалност је она која угрожава врсту; а једино апсолутно зло
је оно које спречава њено уништење. Ја добуко верујем у људски потенцијал и
његове капацитете за прогрес. У Стренџлаву,
бавио сам се инхерентном ирационалношћу човека која прети да га уништи; и
данас је она чврсто са нама, и мора бити савладана. Али препознавање лудила не
имплицира слављење истог, ни слављење осећаја очаја, ни узалудност могућности
лечења ових“ [11].
Многи
филмови Кјубрика, попут Ничеових записа, покушавају да укажу да наша зависност
од ауторитета и конвенција разних „Колективизама“ не само што је нестабилне
природе, већ нас и заслепљује у правцу опасности пасивног нихилизма. Наша
колективна свест (оно што Ниче назива „моралом крда“ или „ропским моралом“)
неретко креира илузију сигурности или стабилности где нико, заправо, не
егзистира – бар не на аутентичан, а још мање трајан начин. Институције,
конвенције и традиције нуде
лажан осећај равнотеже и могућности да се ствари поправе.
Оне нас убеде да одложимо (понекад са фаталним консеквенцама) неизбежну потребу
уочавања сопствених потенцијала
суочених са устаљеним пролазностима свакодневнице[12].
Кјубрик је живописно приказао своју бригу око
ових проблема већ на самом почетку своје каријере, првенствено у погледу
одабира пројеката. Наслови, основе и атмосфера првих трију његових експеримената
– Страх и жеља (1953), Пољубац убице (1955), Убиство (1956) – сасвим сигурно пружају
наговештај каснијег интересовања за тамну страну људске природе.
У Лолити (1962), адаптираној по
роману Владимира Набокова, психолошки сукоб појединца са сопственим хаотичним
карактером и инстинктивном природом оличен је у моралном распаду Хамберта
(Џејмс Мејсон). Јасни трагови нихилизма испреплетени су у Стренџлаву. У овој
генијалној црној комедији, базираној на књизи „Црвена узбуна“ Питера Џорџа,
сведоци смо колапса институционалних вредности и нарастујућег неповерења у
људски свет, док се спектар апокалиптичне аутодеструкције назире на све
тамнијем хоризонту. И космичка визија звезданог детета на самом крају Одисеје нас подсећа на нашу инфантилну
рањивост суочену са бесконачним и безосећајним универзумом, без јасног оквира
који би послужио као рецепт за смисао. Монолити остају хладне енигме док
секвенца „Звездана Капија“ својом вишебојношћу мало објашњава. Људска вера у
разум резултирала је у субверзивној и непријатељски расположној технологији –
представљеној ХАЛ-ом, тврдоглаво злонамерним контролним системом свемирског
брода. И, као што је Кјубрик сâм рекао: „Кад би се човек само зауставио и
размишљао о свом предстојећем оконачању, и својој застрашујућој безначајности и
самоћи у космосу, сигурно би полудео, или подлегао болном осећају ништавности.
Зашто би се трудио, могао би се питати, да напише велику симфонију, да заради
за живот или чак да воли другог, кад је тек нешто више од микроба на честици
прашине која се ковитла кроз незамисливо неизмеран простор“[13].
Како год, у одговору на таква питања лежи Кјубриково стваралаштво, а није
искључено да је тај одговор управо Ниче век раније формулисао.
Снаге које умањују и ограничавају
индивидуалност у делима Кјубрика су свакако друштвено-колективистичког
карактера – или долазе из правца самог ништавила (као у Одисеји). Присутност институција је негде наглашена имплицитно, док
је негде то изражено експлицитно. У Стренџлаву
је она лако уочљива кроз милитаристички и државни бирократски сектор (сажет
у великој ратној просторији), у Одисеји
2001 она се да препознати у тајној свемирској агенцији, док је у Пакленој поморанџи (1971) то затворски
систем. Евидентна је и у војној хијерархији Бојевог
метка (1987) и у Путевима Славе
(1957) као и у декадентној аристократији Спартакуса
(1960) и Берија Линдона (1975). У
већини Кјубрукобих филмова, психолошки ослабљујуће и спиритуално опресивне силе
бивају наглашене због резултирајућих откровења ирационалности које леже у овим
силама. У неколико се случајева афирмише деструктивна
снага колективизма или институције с обзиром на амбивалентно делање индивидуе,
иако се можда може рећи да је резултат друштвено неприхваћеног понашања исте
директна последица репресивних и нехуманих мера управо самих институција. Ово
се може препознати на примеру психотичне параноје Генерала Рипера (Стерлинг
Хајден) која непосредно утиче на потпуни хаос који додатно стимулише атмосферу
Хладног Рата у Стренџлаву.
Истовремено, Кјубрик сугерише да су управо бирократија и дисциплина милитаристичког живота унутар контрадикторне
природе Хладног Рата оно што је водило Рипера ка самокажњавајућој, скоро
религиозној опсесивности идеалом „чистоте“ кроз целибат, идеалом који може
одвести једино у лудило. Та врста етике, као и психолошки
ефекти милитаристичко-бирократских хабитуса очигледно су приказани и у
филмовима Путеви славе и Бојев метак.
Истински пасивном
нихилисти ништа не представља смисао – укључујући ту и сопствени идентитет.
Јасне разлике између истине и привида, стварности и појаве потпуно губе своју
вредност и значење. У Исијавању (1980) с времена на време нисмо потпуно
сигурни да ли се суочавамо са заиста постојећим демонским реалностима или
личним халуцинацијама човека који је доведен до ивице (а и враћен пићу) у свом
том трагању за сопством. Taко је и у случају сагледавања сексуалне фантазије
Алисе Херфорд (Никол Кидман) у Широм затворених очију (1999). У
појединим секвенцама ми смо приморани да доведемо у питање разлику између
објективне стварности и личног фантазирања. У том последњем филму Кјубрика,
лажна стабилност у проблематичном браку очигледно постоји (са или без ванбрачне
афере), и Џек Торенс је, у овом Кјубриковом епском хорору, већ почео да губи
контролу и препушта се све очевиднијем насиљу и терору који очекују његову
супругу и сина (духове или не).
Патолошки облик
нихилизма готово рађа стање отуђености и анксиозности. Разни Кјубрикови протагонисти
недвосмислено архетипски потврђују та стања, стања отуђености и
дезоријентације. Погледајте само Торенса из Исијавања, хотелског чувара
и мужа чије се нити замршеног идентитета полако расплићу и чија потиснута
стваралачка енергија бива искоришћена убилачким и равнодушним духовним моћима,
док је цела породица изолована у снегом окованим Стеновитим планинама. Потом,
ту је британски капетан Мендрек (Питер Селерс) из Стренџлава, који је
принуђен на борбу са лудим Генералом Рипером, покушавајући да одгонетне лозинку
која можда може да донесе спас човечанству у претећој нуклеарној катастрофи.
Астронаути Боумен (Кеир Дилеј) и Пул (Гери Локвуд) из Одисеје 2001
представљају затворенике свемира и при том се, у тој самоћи, морају изборити са
манипулативном машином која води свемирску мисију у којој се обојица проналазе
као тек нешто више од потрошне робе. Затим, Алекс (Малком Макдауел) из Паклене
Поморанџе, који након рехабилитације остаје слаб и беспомоћан у
осветољубивом друштву. Нешто раније у свом стваралаштву, у Путевима Славе,
Кјубрик нам представља француског команданта Дикса (Кирк Даглас), који се
узалудно бори на страни својих војника против бескомпромисне тираније
надређених људи исте армије. Дакс потпуно губи поверење у надређене
институционалне тежње, иако им је читав живот био посвећен. Касније
стваралаштво Кјубрика даће нам слику регрута Џокера (Метју Модин) из Бојевог
Метка, чији се поглед на свет и друштво драстично мења након војног и
ратног искуства у којем је дисциплиновано убијање једини „морални“ код. И, на
крају, ту је Бил Харфорд (Том Круз) из филма Широм затворених очију,
који наједном губи поверење у наизглед срећан брак након што бива бачен у
сурови свет у коме подсвесна сфера мрачних побуда има водећу улогу, те смењује
свесну брачну приврженост.
Пасивни
нихилизам може лако проистећи из ситуација у којима човечанство бива
објективизирано, колективизирано и, стога, дехуманизовано од стране спољашњих
сила – што је углавном праћено губитком достојанства, интегритета и рационалне
самоконтроле. Такве слике дехуманизације Кјубрик отворено евоцира очигледним
карикатурама или симболима који истовремено изазивају и смех и ужас. Присетимо
се само унутрашње борбе Др Стренџлава измђу његових људских и механичких
својстава личности (где ове друге ултимативно односе победу), или скоро потпуне
доминације машине над човеком у Одисеји 2001. У Пакленој Поморанџи
је приказ дехуманизације идеалан у сцени
где је Алекс (Малком Макдауел) присилно натеран да гледа филм, што је део
садистичког програма лечења (тзв. Лудовиков третман) који протагониста
(иронично) прихвата. Водећа улога Берија Линдона (Рајан О'Нил) једва да
је сачувала траг некадашњег сопства након уласка у аристократски брак где је
близу шизофренији с обзиром да је упао у блуд и декаденцију. Такође, ту је
деградација индивидуе на ниво маскираног и анономног перверзњака у Кјубриковом
последњем филму, Широм затворених очију. Можда је најекстремнији случај
дехуманизованог стања било које литературе или филма појава демонизованог
понашања, које се јавља у епском хорору Исијавање. Разлог дегенерације
Торенсове личности није просто потпуна запоседнутост тела злим духовима.
Напротив, Кјубрик дословно слика тај процес „демонизације“ указивањем на
последице егзистенцијалних губитака у границама самоће и фрустрације,
недостатка креативности, алкохолисању, кривици и несигурности.
Кјубрик је и
критикован, упркос похвалама за своје техничко мајсторство, због тенденције да
изнова и изнова оставља утисак присутног несензибилитета. Његови филмови (као и
велики број његових ликова) настоје да буду схваћени као хладни, безосећајни и
лишени људскости. Позната је по томе филмска критичарка Паулин Кел, која је
интензивно нападала Кјубрика због тобожњег недостатка интересовања за можда
детаљнији психолошки портрет саме радње и протагониста, називајући то
последицом пренаглашеног фокуса на технички део филма. Овај тип критике био је
присутан у многим реакцијама на његов последњи филм, Широм затворених очију.
Међутим, приликом критиковања његовог, наводно, хладног и „отуђеног“ стила,
Паулин Кел и остали критичари сличног става потпуно занемарују и превиђају
јединствени редитељски мотив Кјубрика који се огледа у тумачењу дехуманизованог
стања света, отуђености и безличних институција. Ово су управо оне теме које
усмеравају на његову главну поруку о проблему нихилизма модерности.
Михаел Ханеке
С обзиром на
избор Ханекеових тема, било би исувише олако начинити површан преглед његовог
опуса и отворено га класификовати као нихилисту, а при том не поменути његову
спремност да подрије поверење публике и традиционалну логику наративног
казивања истине. Али баш као и Кјубрик, Ханеке је ипак на крају антинихлиста.
Његови филмови указују на нихилизам савременог друштва тражећи, на разне
начине, смисао изван оквира тог проблема. Он чини да ми сагледамо и прихватимo
истину о стварности која није лепа и, при том, последице наших сопствених
укочености, отуђености и апатије. Као што је Ханеке једном рекао у интервјуу:
„Мислим да је тешко порећи да је фиктивна прича, колико год била ужасна и застрашујућа, само ситница у односу на ужасе који нас погађају у реалности. Да би се ово уочило, човек не сме бити песимиста – довољно је бити нешто свеснији. Оно што је позитивно може представљати само бескомпромисну потребу за личном истином. Међутим: Истина није више лепа". На исто нам је Ниче указао у прошлом веку:
„Философ налази да је бедно сматрати да су добро и лепо иста ствар. Уколико пак настави и дода: 'и истина!', неко треба да га одалами. Истина је ружна“.
„Мислим да је тешко порећи да је фиктивна прича, колико год била ужасна и застрашујућа, само ситница у односу на ужасе који нас погађају у реалности. Да би се ово уочило, човек не сме бити песимиста – довољно је бити нешто свеснији. Оно што је позитивно може представљати само бескомпромисну потребу за личном истином. Међутим: Истина није више лепа". На исто нам је Ниче указао у прошлом веку:
„Философ налази да је бедно сматрати да су добро и лепо иста ствар. Уколико пак настави и дода: 'и истина!', неко треба да га одалами. Истина је ружна“.
Ако постоји
једна ствар по којој можемо разликовати Кјубрика и Ханекеа, рекао бих да је то
чињеница да Кјубирк каткад нагиње ка претераном облику надреализма, сатире и
црне комедије (нарочито у филмовима попут Лолите, Стренџлав, Паклена
поморанџа и Исијавање). Ханеке се, са друге стране, у већини
случајева уздржава од таквих тежњи. Али ипак, попут Кјубрика, у већини
случајева и евоцира нихилистичку форму стрепње, па чак и ужаса: наш страх, не
од неког специфичног објекта или претње, већ од дубоког осећаја бесмисла и
равнодушности, осећаја који, чини се, обузима наше животе у неким тренуцима. Он
се такође, у већини својих значајних филмова, бави темом насиља, тако што узрок
овоме препознаје у виду нихилистичке апатије и ауторепресије. У његовим
филмовима насиље је повремено приказано кроз призму медија (на пример,
телевизијске вести) да би постало јавно и тривијализовано. У другим приликама,
насиље је приказано начином сличним прекиду тихе и мирне вечери шокантношћу и
изненаднoшћу пуцања из пиштоља.
У Ханекеовом
филму Седми Континент – један од филмова његове ране „глацијалне
трилогије“ (која такође укључује Бенијев видео и 71 фрагмент
хронологије среће) – породица је доведена до застрашујућег самоубилачког
чина након што је очигледно подлегла стерилишућим ефектима свакодневне рутине и
конвенцијалног постојања. Превише слаби или равнодушни да би свој начин живота
обликовали другачије или изградили нови сет принципа, једини начин на који се
усуђују да се „побуне“ јесте тотална негација живота. Чак и сâм процес припреме
родитеља за сопствени колективни самоубилачки акт постаје методички, роботички
и вредносно неутралaн, попут њихових претходних живота. И у Пијанисти,
главни актер (Изабел Хупер) врши психолошки садизам и сам себи наноси физички
бол након проживљеног живота препуног посесивности и интензивног самоодрицања.
Насиље је оно
што је најстрашније у филмовима Ханекеа, не само кад је неочекивано и
неформално, већ и када открива тотално одсуство рационалности – кад је и сам
покушај објашњења и разјашњења испровоцирао мржњу, презир и, на послетку,
деструкцију. Таква перспектива уочљива је у Времену Вука, где је
непријатељска и гладна породица провалила у сеоску кућу друге породице након
необјашњеног апокалиптичног догађаја. Преварени отац (Данијел Дувал) успева да
убеди супарника који маше пушком да допусти његовој деци да се врате у
породични ауто. Потом, када мирно предложи да истоваре ауто и једу, истог
тренутка бива убијен, а једини начин на који шокирана супруга (Изабел Хапер)
може да реагује је брисање његове крви са свог лица. Чак и жена убице бива
шокирана и остаје у неверици што је њен супруг заиста повукао обарач и убио
човека испред свог младог сина. Да ли је
то учинио случајно, несрећнм импулсом кажипрста? Не изгледа тако. Да ли је био
осрамоћен посматрајући како су му жена и деца сведени на улоге лешинара пред
очима власника куће, његовим надређеним у социјалном и економском смислу, те
није могао да поднесе понижење? Или је ипак акт чисте ирационалности? Пошто нам
Ханеке не даје додатне наговештаје који се тичу мотива убице, једино што можемо
претпоставити јесте то да је управо тај предлог сада већ покојног оца који је
навео овог човека да отвори ватру, био (упркос суочености са цеви ватреног
оружја) покушај разумног преговора и даље конверзације. Такав акт нихилистичког
тероризма представља напад на саме вредности рационалности и хуманости. И у Забавним
Играма (1997, и у америчкој римејк верзији из 2007), када отац (Урлих Мјух)
запита младе вандале (Арно Фриш и Френк Гиринг) „Зашто ово радите?“, одговор је
хладан: „Зашто да не“. Када касније постави исто питање, одговор је низ
очигледних лажи о инцесоидним жељама мајке другог хулигана и њиховим жељама да
добију новац за опијате. Они очигледно показују да су те произвољне лажи у
најбољем случају ту у сврси забаве. Забавне игре одигране овде још су страшније
када се сама нихилистичка равнодушност испостави хумористичном, када један од
хулигана каже пару да његов партнер у злочину пати од „светског замора и
досаде“.
Стога, нихилизам
се у Ханекеовим филмовима јавља све интензивније када било каква веза са
разумом и истином бива потпуно одбијена – када сâмо покретање рационалне комуникације,
која изазива безосећајност, мржњу, самопрезир или чак насиље, бива неуспешна.
Одбацивање такве врсте комуникације такође је приказано у наизглед нерешивом
сукобу култура и генерација, што је и примарна тема Шифре Непознато,
чији сâм наслов указује на недостатак поверења и разумевања. И у Скривености
је напуштање смисленог дијалога оличенo у конфронтацији између Жоржа (Данијел
Аутеуил) и Мајда (Маурис Беницу), нарочито у финалном сусрету. Могућност за
искрен и искупљујући дијалог напуштена је, што је иронично, с обзиром да је
Жорж по професији ТВ водитељ. Неуспешни покушаји комуникације претворили су се
у серију оптужби, претњи и порицања, све фундирано у лажима и погрешним
схватањима. Једини акт „закључивања“ којим Мајд сматра да може затворити
обновљену „везу“ јесте речима неописив, аутодеструктивни акт – скок у амбис. У
случају Скривености, одлука да се искључи или изобличи истина мотивисана
је жељом за очувањем привидног статуса кво једног удобног живота, чак и када
реалност сигнализира да се ствари не одвијају глатко као што изгледа. Жоржев
ноћни разговор са мајком (Ени Жираро) представља савршен приказ таквог покушаја
прикривања истине.
Ханекеова два
најмлађа филма се на интересантан начин разликују један од другог: у Белој
Траци (2009) фокус је на колективном осећају нихилистичне анксиозности и
очајања, док се у Љубави (2012) сконцентрише на далеко личнију и
приватнију верзију истог. На крају, ипак, оба филма указују на то, можда
јасније но било који други његов филм, да је Ханекеова мрачна визија
испровоцирана људским тежњама ка могућности превазилажења негативних сила
живота. Први од ова два филма, снимљен бергмановски у црно-белом маниру,
описује руралну средину на северу Немачке негде око 1913-те, која је измучена
низом претећих, енигматичних догађаја што све учесталије указују на
осветољубиве активности локалне деце. Филмска се радња не задржава предуго ни
на једном протагонисти већ се креће од једне животне ситуације до друге,
увлачећи гледаоце у заједнички вртлог тихог насиља и ритуалног психолошког
злостављања. Можемо претпоставити, с обзиром на време и околности радње филма,
да нам Ханеке показује неколицину живота младих људи, обуздаваних и гушених,
који ће одрастањем постати чланови будуће нацистичке генерације. Испоставило се
да су очигледна злодела у селу заправо осветољубиве активности младих чији су
животи загађени како физичким, тако и духовним перверзијама њихових старијих
ауторитета.
Љубав
нас, са друге стране, уводи у клаустофобичне приватне животе својих двају
протагониста, Жоржа (Жан-Луи Тринтинан) и Ане (Емануела Рива), и уводи само
неколоцину других личности у њихове агоничне околности. Када Ана почне да
показује симптоме повремене деменције, кад затим преживи паралишући мождани
удар, Жорж ће бити принуђен да се суочи са великим изазовима које доноси брига
о њој. Њихова ћерка Ева (Изабел Хуперт), осим неколико јако кратких посета,
показује да није ни од какве помоћи, и једна од привремених медицинских сестара
испоставља се као непоуздана, чак садистична. Ханеке нам графичким средствима,
спорим, хотимичним, и набијеним темпом монтаже, показује изоловане случајеве
ужаса свакодневног постојања. Већи део филма смештен је у стану пара, док је
спољашњи свет летимично уочљив, само кроз прозоре и врата.
Али ипак, има
наде и хуманости испод таме. У случају Беле Траке можемо приметити
одвратну путању која води гледаоца из непосредне датости репресије и насиља у селу
до замишљених последица које надолазе: национално геноцидно зло. Али прави
свршетак филма напросто није у кадру финалног скупа у малој капели, већ у
лекцијама које је публика већ научила из страшних историјских догађаја које
очекују већину ових актера. Ако ништа друго, Ханеке нам даје дијагнозу (у
минијатури) за најмање неколико важних аспеката болести културе која рађа
чудовишта. Као и у већини његових филмова, и овде постоји озбиљан покушај
указивања на истину, самим тим на пут изван ужаса. У том смислу, сам чин
стварања оваквог филма о симптомима и узроцима нихилизма суштински је
антинихилистички, посебно уколико се узме у ширем историјском контексту који је
већ указао на везу између пасивног нихилизма и зла које води ка гашењу животне
енергије.
Љубав
нам представља одлуку која изгледа да је, макар на површини, нихилистична, као
и све које се јављају у ранијим Ханекеовим радовима: Жоржев избор да прекине
живот вољене Ане а, заједно са њеним постојањем, и њену неподношљиву патњу и
стање очајности. Међутим, ако узмемо у обзир генерални контекст филма, овај
избор се може тумачити хуманим, посебно ако се има у виду све што смо доживели
до овог трена. Филм нас наводи да се саосећамо са Жоржевим прихватањем
еутаназије као најбољег могућег решења. Док Ханеке у својим филмовима намерно
кокетира са двосмисленошћу морала, у неким случајевима то је само површно. Као
што је недвосмислено да су деца та коју треба окривити за зло на самом крају Беле
Траке – заједно са окрутним насиљем старијих у селу – такође је јасно и да
је на самом крају Љубави Жоржа његова дубока емоција према вољеној
учинила неспособним да настави да је посматра док она болно бледи до
непрепознатљивости. То је далеко од било какве себичности или нихилистичне
одлуке, посебно имајући пред собом сву ону несебичност до тог момента. Ако је
Ничеова замисао пасивног нихилизма заснована на комплетном одбацивању
есенцијалних вредности живота, онда је закључак Љубави, иронично,
искрено одбацивање управо тог става. Афирмација живота превазилази пуки
продужетак неподношљивог биолошког постојања. Ако на крају има простора за
моралне осуде, онда би то била осуда Жоржове првенствено безобзирне,
нарцисоидне ћерке, која, у последњој сцени филма, улази у њихов празан стан да
размотри ужасан сумрак живота који је једва познавала.
– крај –
Реч
преводиоца
Шта је превод? Или процес превођења? Ништа друго до
комуникација, тихи дијалог између реченог и лутајућег смисла. Имати пред собом
довршено дело, парцијални сегмент или фрагменте непознатог, страног језика
првенствено може стерилисати, фиксирати и умногоме одбити симбиотичну делатност
чулног и интелектуалног, сензацију и мисао. Наиме, „ући“ у текст, „ући“ у
непознато поље речи и реченица језика који није матерњи основни је задатак
херменеутичке активности. Управо смисао, дух, значење и, императивом ових,
захтевана хармонија која будућим читаоцима даје нешто ново, а опет старо.
Утолико, научни рад који говори о „превладавању свих вредности“, „трансцендирању
биолошке досаде“ у име великог филозофа и, слободније
говорећи, највећих филмских стваралаца који се недвосмислено ослањају на његове
идеје, привукао ми је пажњу брзином светлости, не би ли се садржај са англопоља
пренео у српско двориште. Са овим ставом трудио сам се, ништа друго, до да
комуницирам, отворим дијалог између форме текста и лутајућег смисла.
[1] Кевин Л. Штер је ванредни
професор хуманистичких наука на универзитету у Бостону. Са експертизом из
етике, филма и философије, аутор је дела Nihilism
in Film and Television и коаутор Ride,
Boldly ride: The evolution of the American Western.
[2] Рад први
пут преведен на српски.
[3] Friedrich Nietzsche, The Will to Power, transl. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1968), I9.
[4] Ibid, “Book One: European Nihilism”, “Toward an Outline”, 7.
[5] Ibid, “Preface”, 3.
[6] Ibid., 3.
[7] Ibid., “Book One: European Nihilism,” 9.
[8] In Section 28 of Book One of The Will to Power, a similar distinction is made between “complete” and “incomplete” nihilism.
[9] Ibid., “Book One: European Nihilism,” 22, 17.
[10] Ibid., “Book Three: Principles of a New Evaluation,” 585 B, 319.
[11] “The Playboy Interview: Stanley Kubrick,” Playboy magazine, Vol. 15, No. 9, September 1968, 190.
[12] Thomas Allen Nelson, in the first chapter of his Kubrick: Inside a Film Artist’s Maze,
makes a similar case that Kubrick’s films express an “aesthetics of contingency,” as he puts it.
Nelson states:“Films (…) present us with a totally contingent universe, where images and sounds
mean both nothing and everything, where worlds are erected on the epistemologically shifting
sands of total probability and zero signification. And this cinema of contingency found no fuller
expression in the second half of the twentieth century than in the films of Stanley Kubrick”.
(Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2000, 15).
[13] Quoted by Thomas Allen Nelson in his Kubrick: Inside A Film Artist’s Maze, 17.
РЕЗ, Број 3, 2016.
