Увод
Збирке
експерименталне поезије Јудите Шалго ˗ „67 минута, наглас“ и „Живот на столу“ ˗
публиковане су 1980-е, односно 1986-е, али је већина њихових текстова, према
речима саме ауторке, настала почетком седамдесетих година[1], када
теорија књижевности, и уметности уопште, раскида са структурализмом, те прелази
на постструктуралистички концепт мишљења. Књижевни текстови настали у условима који
подразумевају смену најзначајнијих парадигми по правилу имају
самообјашњавајући, манифестни карактер. Збирке поезије Јудите Шалго треба посматрати
као ризнице њених поетолошких ставова[2]. Тежња
ка аутореференцијалности у писању свакако је наслеђе структурализма, односно
високе модерне[3], али сада се знатно мењају њени узроци, циљеви и
видови испољавања. Речима Кристофера Батлера: „Овде се ради
о дискурсу обојеном скептицизмом, који се у највећој мери бави самим собом, а
његов постмодернистички заокрет састоји се у томе што је опште концепте
изведене из традиционалне филозофије применио на књижевни, социолошки или какав
други материјал“.[4]
Ако су основна
начела постмодернизма криза знака и значења – што се првенствено односи на
укидање „означеног“; криза субјекта – што се првенствено односи на његову
несигурност и одређеност више оним што није
него оним што јесте; сумња у
такозване „велике наративе“ и науку; смрт
аутора те учешће читаоца у грађењу значења текста; деконструктивистички
однос према свим језичким структурама; поштовање концепта који из формуле за стварање
уметничког дела потпуно искључује „удео чуда“; мултимедијалност као производ
утицаја визуелних уметности и музике на текст; те, на крају, једна сасвим нова
поетичност, изазивање новог естетског доживљаја текста – онда имамо посла са
посмодернистичком песникињом par excellence.
Покушаћемо
у овом раду да експерименте које је песникиња вршила у својим текстовима
представимо у светлу њихове аутопоетичке функције.
Песнички
предели без означеног
У књизи „67
минута, наглас“, у тексту који је насловљен „Речник“, налазимо пописане појмове
онако како то функционише у речнику, само што је овде реч о појмовима који се записују
у виду најразличитијих језичких израза или гестова – од ономатопејичног записа
„зззззззз“, преко оних изражених синтагмом („шкрипа аутомобилских кочница“) или
реченицом којом је описана читава ситуација („човек довикује нешто групи деце
која шутају лопту, а што се чује као аиииии“), до оних упакованих у личне
заменице („Ја“), глаголе („идем“) и сама слова („D, d“). У класичним речницима
појмови су именовани – чиме него именицом, а протумачени помоћу прецизних и
недвосмислених дефиниција, са такозване „објективне“ тачке гледишта. Овде су, пак,
у служби поруке да су истина и стварност релативне и да је значење самим тим у
кризи, објашњени разним ауторкиним фасцинацијама, асоцијацијама, крајње
субјективизовани. Рецимо, појам „Ја“ ауторка ће објашњавати чињеницама из
сопствене биографије. У постмодерни, дакле, реч не означава ништа до онога што представља за субјекта
што је изговара. Постоји онолико ЈА колико је субјеката у космосу. Цитирајући
једно од кључних места у Бартовом тексту „Смрт Аутора“, где се наводи како је
„одбијање одређивања значења, на крају крајева, одбијање Бога и његових
хипостаза – разума, знаности, закона“, Кристофер Батлер закључује да су
„значења постала власништво оног ко интерпретира, оног ко је имао слободу да
се, деконструктивно, њима игра“.[5] У
нешто другачијем контексту, али са истом поруком, Јудита Шалго ће у песми
„Конструкција“, у збирци „Живот на столу“, рећи: „значење се као и трудноћа /
преноси од данас до сутра“.[6] У
песми „Ехо“ рећи ће да „и речи беже од себе / никад не говоре два пута исто“. У
књижевном свету који почива на таквом вредносном систему нема места за речнике
и енциклопедије ˗ осим у пародијском контексту.
У
тексту „Обрасци“, о ком ће касније подробније бити речи, постоји једна фуснота,
тик уз сам наслов, која функционише као аутономни књижевни текст – што је,
такође, типичан постмодернистички манир (сетимо се само Кортасарових бравура!):
„*
Образац (који представља оно што служи као узор, пример, такође и штампани
текст с рубрикама (које су одељци у службеном спису, регистру (који је попис
особа, речи и предмета (који су материјалне појаве у времену и простору
доступне чулима (која су органи преко којих човек (који је најразвијенији облик
живота (који је стање природне активности биљног или животињског организма,
услов развитка, раста (који је постепено повећавање телесне масе, као последица
ћелијског размножавања (које је процес обнављања (које представља оживљавање
пређашњег, преправљање или замењивање старог новим (које је оно што се први пут
јавља, раније непознато; које тек што је настало или ће управо настати; које се
поново среће, које се понавља временски или у истом или сличном виду као нов
дан, нов месец, нова година . . . .“[7]
Овај
текст-фусноту можемо схватити као алегорију Деридине концепције знака.
Организован је као низ односних реченица које се калеме једна на другу, као што
се према поменутој, постструктуралистичкој концепцији знака ознаке у недоглед
једна на другу надовезују, без да теже ка свом означеном. Метафору „новог које
се поново среће, које се понавља временски“ можемо тумачити кроз призму
постмодернистичке идеје о новом стварању већ постојеће историје, као и кроз
призму теорије цитатности, интертекстуалности. Пример употребе старих и вечних
метафора, као што су метафоре имена и крви (у нашој поезији нарочито везаних за
стваралаштво Бранка Миљковића), у потпуно новом, постмодернистичком дискурсу,
налазимо у песникињином тексту „Случај 2“:
Име
једног човека може бити замењено именом другог човека.
Кожа једног човека може бити замењена кожом другог човека.
Крв једног човека може бити замењена крвљу другог човека:
група А групом А
група B групом B
група АB групом АB, A и B
група 0 групом 0
све групе (А, В и АВ) групом 0[8]
Кожа једног човека може бити замењена кожом другог човека.
Крв једног човека може бити замењена крвљу другог човека:
група А групом А
група B групом B
група АB групом АB, A и B
група 0 групом 0
све групе (А, В и АВ) групом 0[8]
Уздах
ја, издах већ ти
У потпуно
релативизованој стварности, лишеној истине као једне и смисла као једнозначног,
рађа се нестабилан, плутајући субјект, скептичан према свему, чак и према покушају
разумевања и именовања сопственог делања. У тексту „Вежбе дисања“, који, поред
тога што бива огледалом постмодернистичке философије, бива огледалом и типично
авангардне тенденције да се једна од референтних тачака поезије базира на источњачкој
традицији, Шалго мења свој песнички исказ „Дишем“ у „Мислим да дишем“, да би овај
прерастао у „Као да дишем“, те све ескалирало у крајњој несигурности: „Као да
мислим да дишем“.[9]
Несталност субјекта још је извеснија у стиховима:
Наведене
стихове песникиња затвара констатацијом: „сваки губитак подмирујем мишљу“.[11]
И, заиста, имамо субјекта чији је хабитус прешао пут од физиолошког процеса до
рефлексије, од простог делања („Дишем“) до сложеног медитативног стања („Као да
мислим да дишем“). Имамо посла са субјектом дубоко заљубљеним у немогућност да
језиком изрази своју несталност. Речима саме ауторке: „Ја говорим о свом говору
и зато увек почињем из почетка“.[12]
Деконструкција
као умеће?
Говорити о
говору из почетка значи деконструисати га. Однос наше песникиње према језику
дивно је у својој књизи „Чекић таутологије“ описао Војислав Деспотов: „Живот се
у договореном језику најчешће своди на фразе, а Јудита Шалго иронијски користи
постојање тврдих фраза за неумољиво промишљање животног пута“.[13] У
већ цитираном тексту „Речник“, Шалго ће појмове као што су „мама“, „тата“,
„брате“, „сестро“, „господине“, „људи“, и друге „објашњавати“ њиховим
појављивањем у окошталим језичким фразама, типа „мама бојим се“, „тата туци
га“, „брате откуд ти“, „сестро дај“, „господине ваш рачун“, „људи смилујте се“,
намерно изостављајући обавезну запету иза вокатива, како би чврстина фразе,
односно, нераскидива међусобна повезаност речи унутар ње, била наглашена. Песма
„Одредити, конструисати“ сачињена је од низа синтагми, које функционишу као
метафоре, најчешће „генитивске“, које су веома присутне у свакодневном говору.
Наслов сугерише да треба „одредити, констуисати“:
линију
развоја
линију успона
борбену линију
пресек ситуације
угао посматрања
мртав угао
брачни троугао
кривуљу успеха
таласе насиља
високе кругове
обавештајне кругове
зачарани круг
коло среће
точак живота[14]
линију успона
борбену линију
пресек ситуације
угао посматрања
мртав угао
брачни троугао
кривуљу успеха
таласе насиља
високе кругове
обавештајне кругове
зачарани круг
коло среће
точак живота[14]
Стихови
на први поглед изгледају као пуко и насумично набрајање фраза, али читалац
треба да наоштри своје естетско чуло те примети да су свим фразама заједнички
геометријски елементи: линија, пресек, угао, троугао, кривуља, талас, круг,
коло, точак. Сам крај текста ауторка просторно организује тако да обликом
подсећа на дрво, а ствара га помоћу окошталих синтагми којима је заједнички
именитељ упућивање на сам појам дрвета:
дрво живота:
корен незадовољства
породично
стабло
научну
грану
цвет младости
плод напора
семе раздора
зрно мудрости
клицу зла[15]
клицу зла[15]
Није
ли све време реч о деконструкцији, о већ поменутом „новом“? Умеће је окоштало
учинити поетичним, представити га у новом руху, успут наводећи читаоца да се
запита зашто се човеков ум за стварање мноштва уобичајених језичких израза
служио тек уским кругом архетипских симбола, као што су геометријски облици или
дрво. (Мада, не би било у складу са доктрином постмодернизма назвати то
„умећем“.)
Твој
глас би могао да надјача мој глас
У
својим чувеним „Обрасцима“ Јудита Шалго успела је да одговори на захтев идеје о
отвореном делу, чији је творац Умберто Еко. Ауторка читаоцу не сервира готово
дело, већ га, напротив, позива да у њему учествује, да га доврши. Реч је о ономе
што је Милорад Павић говорећи о свом „Хазарском речнику“ назвао „новим начином
читања“. Ти њени текстови не би имали никакву естетску, уметничку вредност када
би дословно подражавали модел писања образаца, када не би било стваралачке
игре. У њеном „обрасцу“ сугестибилног назива „Попунити“, након низа обичних
реченица лишених поетичности (типа: „Живим у ____________ од _______ квадратних метара“; „Једем ______
килограма ___________ месечно“)[16],
на крају наступа реченица: „Немам ни ______ минута ________________ у читавом
свом веку“[17].
На том месту отвара се простор за уплив патетике, уплив срца (ког постмодерна
уметност тако силно жели да се одрекне).
У свом „Упутству
за читање“ Шалго ће експлицитно изнети своје поетолошке ставове, поново позивајући
читаоца на учешће у њеном делу: „Текст који читам није поезија. Можда ће
поезија бити начин на који ћемо га
заједно прочитати.[18]
(...) Твој глас би могао да надјача мој глас. (...) Без наше галаме, овај
говор је мртва реторика. Помози ми да буде музика: полифонија – полихромија
–полиритмија – полиграфија – полиметрија – полисемија – полиурија – полиуција;
да буде канон. И молим да до краја останеш при пуном гласу, не страхујући да
твоја реч буде последња“.[19]
Још
један од квалитета песникињих „Образаца“, али и многих других њених текстова јесте
њихово успевање да функционишу као слика. Чак бисмо били слободни да кажемо:
као тело. Реч је о нераскидивој вези
форме и садржине, о облику текста као носиоцу смисла. У тексту „(Вода“, реч „вода“
је увек, а понавља се константно кроз читаву структуру, замењена графичком
представом – таласастом линијом. На тај начин и сâм текст у свести читаоца
постаје течан, он до њега допире испрва као текст, а потом као слика, као тело
воде. У књизи „Живот на столу“ наћи ћемо текст „По-дела“, у коме се на крај
реда одштампаног на левој страни књиге надовезује почетак реда на десној.[20] Текст „Нежна кожа“ из збирке „67 минута,
наглас“, организован је у облику троугла, а када се његова графичка слика семантички
повеже са садржином, јасно је да упућује на вулву.[21]
X кроз Y једнако је песма
„Тврдње
науке требало је довести у питање. Па ипак, ко би могао озбиљно довести у
питање 'велики наратив' еволуције, осим некога ко верује у знатно мање
веродостојан метанаратив какав је креационизам? И ко би желео да порекне
истинитост основа физике? Одговор гласи: 'неки постмодернисти', који су тврдили
да је логика научне мисли с политичког становишта, између осталог, суштински и
недопустиво склона стварању хијерархија и тлачењу.“[22]
Батлер нам је на овом месту дао одговор на питање зашто је Јудита Шалго неке
своје песме записивала у разломцима (нижући једну врсту песничких слика изнад,
а другу испод разломачке црте). Требало је оспорити идеју да су свет научних
чињеница и свет уметности међусобно супротстављени, поготову уколико се
подразумева да први представља неприкосновену и објективну истину а други тек
исповест неких тамо
занесењака. Исписавши песму у форми разломка, наша је песникиња разломак као
математичко биће лишила титуле носиоца објективне истине. Иако не сматрамо да
се за те песме може рећи да се убрајају међу успелије, на снази је ругање науци
и њеним дискурсима, као и раскидање са традиционалном поделом света на научни и
уметнички.
Минут као естетичка јединица
У својим „Изведеним текстовима” из збирке “67 минута наглас”, Шалго
је профетски прокрчила пут будућим нараштајима књижевних стваралаца. Говорећи о
“тајмизму” и “временској литератури”, о делу које има вредност само док се
чита, антиципирала је чак и време у коме живимо данас: време
инстант-литературе, време литературе, или, прецизније речено – текстова – који
се не објављују у књигама и часописима већ на друштвеним мрежама; који се не
читају изнова и изнова већ једанпут: “У овом тренутку, моја једина обавеза
према књижевности је да овај текст прочитам за тачно 6 минута. Ово временско
ограничење је уметничка форма кроз коју се изражавам”.[23]
Ако је временско ограничење уметничка
форма, онда се уметност изражава кроз феномене који не припадају свету
уметности. Другачије речено, неуметнички феномени постају носиоци уметничких
вредности. У истом тексту Шалго ће додати: “Време је новац, време је
књижевност”, силогизмом апелујући да је књижевност новац, односно, да
прихватање Деридине концепције значења са собом носи озбиљне консеквенце и на
друштвено-економским пољима. Сатирични однос према књижевном животу, као категорији која припада ванлитерарној
стварности а којој ипак успева да има већи значај за вредновање уметности од
саме уметничке садржине, препознајемо у
тексту под редним бројем 6 из циклуса “Изведени текстови”: “Један уметник је
пре неколико година на свом изложбеном плакату написао да је важније што се
нека изложба одржава, него шта излаже. Овај став је можда атак на уметност, али
је одбрана уметника”.[24] Аутор
је свакако већ мртав, те је констатација о “одбрани уметника” иронијска, али – мртво
је и Дело. Живо је само Време У Коме Се Уметност Конзумира: “Зато овај текст не
може да се преведе из једног медија у други. Постоји само док га читам, у ових
6 минута, и нема смисла у књизи или часопису, нити у памћењу оних који га
чују”.[25] Реч
је о депласирању дела у корист перформанса којим се дело саопштава. За
постмодернисте дело није чврст и постојан механизам чија је света дужност да
траје кроз време и да вредношћу надмаши оквире сопствене епохе: време трајања акције
– то је за њих дело. Дело бива замењено Перфомансом, термин “књижевност”
термином “тајмизам”: “Књижевност тражи грађу у времену; тајмизам, напротив,
унапред тражи и организује своје време, али уз ризик да га не дочека”.[26]
О победи Перформанса над Делом Јудита Шалго проговара и
циклусом “Положај књижевности”: “Немојте слушати шта читам, гледајте како то
чиним (текст је само изговор, техника је став)”.[27]
Аутоцинизам, демистификација
Међу уметнички најуспелијим текстовима Јудите Шалго
налазе се последња два текста збирке „Живот на столу“: „Опис“ и „Кула“.
Текстови су узбудљиви из више разлога, пре свега богатством језика и спретношћу
нарације, а потом дубоким алегорјским смислом, који у својој крајњој тачки
представља аутопоетичко начело. Луцидна Јудита Шалго осмислила је први текст
као причу о песникињи која посматра вањски свет кроз прозор, те његове појаве
на лицу места описује, односно, записује своје рефлексије о њима. Како запише,
тако описани предмет нестаје из посматране стварности, али видно поље већ окупира
други, који сада стоји на истом месту:
„(...) али кад записавши то подигнем очи, видим да мува
више није ту, али да на месту где је било њено прозрачно, жиличасто крилце,
само мало дубље у видном пољу, онде у дворишту, стоји један лист тополе танких
али изражених ребара, лист који сребрнасто белом полеђином окренут поподневном
сунцу, једини још чува трачак летошњег сјаја сред млаког јесењег жутила“.[28]
Протагонисткиња ће сваки пут након бележења утисака о
појави, саму појаву из свог обзора изгубити, али ће, увек „дубље у видном пољу“
искрснути нова појава. На крају ће јој се тако, што дубље тоне у видно поље,
поглед сусрести са самим собом, да би, коначно, „видела да је и поглед
ишчезао“. Стварност, наиме, није релевантна. Појаве вањског света нису
релевантне. Оне се јављају и нестају, а субјективна белешка о њима остаје. Али,
начиниће наша песникиња још један смели корак даље: на крају свог текста убиће
Аутора. Ишчезнуће и тај поглед који се чинио релевантним. Какав софистицирани
аутоцинизам!
Текстом „Кула“ Шалго ће, чини нам се, отићи најдаље у
својој маестралности. Ствараће текст од доле према горе, започеће га речју у
дну странице, завршити тачком на врху. Кључно место текста ког у овом раду
нећемо графички доследно представити, гласи: „Писмо је никло на песку и камену,
а ипак, пишемо одувек одозго наниже као да
стварање није сув рад, већ богомдана киша. Очекујемо чудо: жедни хиљадама
година, упиремо поглед у танушну реченицу на пустињском небу: хоће ли отежати,
спустити се, исцедити из себе коју кап, или ће се разићи у врелини што бије из
тла? И тако, неуморно чекамо пљусак да се сручи на празан лист и као расуто
мастило исцрта читав свет од неба до земље. Али то ће бити тек сенка од света!“[29] На веома оригиналан начин критикује се
романтичарско занесењаштво, али не (само) у смислу епохе романтизма, већ
вековног, од самих почетака постојаног, неуништивог мита о наднаравности
песника, о суделовању виших сила у процесу стварања. О чуду без труда. Овим
текстом наша песникиња врши ритуал „јавне демистификације
поезије њом самом, за разлику од древних и дуговеких ода песничком занимању као
мистификованој обдарености из директних руку богова и муза“.[30]
Па ипак, верује ли ико, чак и данас, верује ли заиста
здушно, да нема ни ч од чуда у стварању уметничког дела? Или ће
то бити пре само једна у низу поетичких фикција условљених климом епохе? И нису
ли и данас жива и актуелна многа ремек-дела која су створена при чекању
„богомдане кише“? Постмодернисти су изградили један од теоријски најкомплекснијих
система за продуковање и вредновање уметничког дела. Али, као и у свакој другој
епохи, и у постмодернизму су само ретки створили дело чију вредност ни једно
време неће моћи да оспори. Међу њима је, без обзира на пропагирање „тајмизма“, и
Јудита Шалго.
[1] То се пре свега односи на
текстове збирке „67 минута, наглас“, али ми ћемо се у овом раду бавити обема
књигама.
[2] А како
говоримо о периоду након смрти аутора,
ти поетолошки ставови су одраз философије епохе пре него личности песникиње.
[3] Свесни смо да је
аутореференцијалност иманентна уметности и да се у некаквим облицима јављала
одувек, али ју је књижевност високе модерне уздигла на ниво поетичког начела.
(Исто је учинила и са херметичношћу).
[4] Кристофер Батлер,
„Постмодернизам – сасвим кратак увод“, Службени гласник, Београд, 2012, стр.16.
[5] Батлер, нав. дело, стр. 33.
[6] Јудита Шалго, „Живот на столу“,
Нолит, Београд, Београд, 1986, стр. 15.
[7] Јудита Шалго, „67 минута,
наглас“, Матица српска, Нови Сад, 1980, стр. 30.
[8] Исто, стр. 46.
[9] Исто, стр. 6.
[10] Исто.
[11]Исто.
[12] Исто, стр. 16.
[13] Војислав Деспотов, „Чекић
таутологије“, Градка народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 2005, стр.
140.
[14] Шалго, Исто, стр. 39.
[15] Исто, стр. 40.
[16] Исто, стр. 33.
[17] Исто.
[18] Курзив: И. Б.
[19] Исто, стр. 54.
[20] Шалго, „Живот на столу“, стр. 32
и 33.
[21] Шалго, „67 минута, на глас“,
стр. 19.
[22] Кристофер Батлер, нав. дело,
стр. 49
[23] Шалго, исто, стр. 48.
[24] Исто, стр. 53.
[25] Исто, стр. 52.
[26] Исто.
[27] Исто, стр. 56.
[28] Исто, стр. 42.
[29] Исто, стр. 44.
