„Сликар
је господар свих ствари које човеку могу пасти на памет и због тога, ако жели
да види лепоте које ће га очарати, он има моћ да их створи; ако му се прохте да
види ствари које уливају страх, или шаљиве и смешне, или које стварно изазивају
сажаљење, он влада њима и може да их створи...“[1]
Чини
се да је Хијеронимус Бош као једна посве загонетна појава раног холандског
ренесансног сликарства својим делом управо предочио ту невероватну моћ уметника
да човека спроведе кроз чудновати свет метафизичког као својеврсне синтезе
новог доживљаја човечанства XV века са још актуелном, снажно укорењеном
средњовековном доктрином.
О хронологији његовог живота и
стваралаштва се, нажалост, мало зна, те је и саму годину рођења тешко прецизно
одредити, па се узима да је рођен око 1450. године, највероватније у
Хертoгенбошу, месту по коме је и узео име, а преминуо је 1516. године у
наведеном граду. Важно је напоменути да је овај град, недалеко од данашње
границе са Белгијом, у Бошово време представљао један од четири највећа града
брабантске области као централног дела једне од тадашњих политички и економски
најразвијенијих држава у Европи
– Великог војводства запада[2]. Већ у позном средњем веку
Хертогенбош је био центар пољопривредне делатности и трговине захваљујући
разгранатим везама са севером Европе и Италијом.
Осим
оскудних биографских података, још мање су познати његови уметнички основи као
и хронологија самих дела, будући да ниједно није датирано. Многа су толико оштећена или је преко
њих насликано нешто друго, да би било готово ризично приписивати их одређеним
годинама само на основу технике и стила. Уз то, иако се већина његових дела
налазе у музеју Прадо у Мадриду, додатни проблем ствара чињеница да се бројне
слике са његовим потписом могу пронаћи не само по музејима и приватним збиркама
у Европи већ и у Сједињеним Америчким Државама. Но, упркос свему, претпоставља
се да га је обучавао отац или један од стричева, обојица сликари. Међутим, све њихове слике су
изгубљене, па се може само спекулисати о стилским изворима Бошових најранијих
радова уколико их посматрамо у оквиру холандског сликарства XV века. Несумњиво
је да је Бош био упознат са делима првих великих мајстора фламанске школе, Јана ван Ајка и Роберта Кампена, тада
већ покојних.
Занимљива
је чињеница да пред сликарским достигнућима Хијеронимуса Боша посматрач готово
никада није био равнодушан, те се у првим приказима његове уметности сматрало
да је управо та комбинација дијаболичног и необичног, у неку руку забавног,
била илустрација ренесансне гротеске. Шпанац Фелипе де Гевара се 1560. године у
свом приказу Бошове уметности жалио да га већина сматра пуким изумитељем чудовишта и химера. Око пола столећа касније,
холандски историчар уметности Карел ван Мандер описао је Бошове слике као
углавном чудесне и необичне фантазије...
чешће грозотне него пријатне за гледање.
Постепеним откривањем дубљег смисла у његовом стваралаштву, многи савремени изучаваоци су у циљу откривања његовог
значења ишли толико далеко да су га називали својеврсним надреалистом из XV
века који црпи своју инспирацију из подсвести, а често је био довођен
у везу и
са Салвадором Далијем.
Међу толико различитих виђења његове уметности свакако се
издваја став Албрехта Дирера који тврди да ништа
налик томе ниједан човек пре нити је видео, нити могао да замисли.
Слика 1: Страшни суд,
уље на дасци, после 1482. године
( https://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Judgment_(Bosch_triptych)#/media/Fi le:Last_judgement_Bosch.jpg )
Овакав
израз дивљења једног ренесансног ауторитета готово да се може повезати са
целокупним стваралаштвом Хијеронимуса Боша, а посебно са тематиком крхкости и
пропадљивости човековог тела, те душе која наставља свој животни циклус у
оностраном. Управо сликајући комлексност устројства загробног живота прожетог
стрепњом у коначно исходиште, Бош је, према Валтеру Базингу пружио свој најзначајнији допринос у историји
сликарства[3]. У том контексту се издвајају његови
триптиси Страшни суд (слика 1), Кола сена (слика 2) и Врт уживања, којима се прати опседнутост средњовековног човека и готово
морбидно занимање за моралистичку алегорију људског препуштања телесном и
материјалном науштрб душевне добробити и вечног блаженства. Како би се у потпуности
разумела ова контемплација, неопходно је осврнути се и на
поједина књижевна дела која су обележила Бошово време не само на северу Европе
већ и на читавом континенту. Међу њима се, између осталог, издваја и Себастијан
Брант са својом збирком песама Брод
лудака из 1494. године у којој се изругује људским манама и слабостима, те
одражава мрачни поглед на људску природу чија је судбина готово предодређена
Првим грехом. Искварени и по казни прогнани из рајског врта, Адам и Ева свој
грех преносе на потомство које је у својој разапетости између добра и зла ближе
потонућу међу зверима и демонима него уздизању међу анђеле, о чему песимистично сведоче његови
стихови.
Грех,
лудост, али и похота и прождрљивост које прожимају све слојеве људског
друштва, чак и монашке редове, заузимају истакнуто место у ствралаштву
Хијеронимуса Боша, те их је неоходно посматрати у оквирима значајне
средњовековне теме Судњег дана, што нужно имплицира и идеју Страшног суда.
Свеопшту текобу у ишчекивању Судњег дана као својеврсног краја бурне људске
историје, када ће другим Христовим доласком и коначним одвајањем
греха од врлине започети време вечности и опште хармоније у Небеском граду, на изразито сликовит и динамичан
начин изразио је и Хијеронимус Бош у свом задивљујућем триптиху (слика 1). Ово
његово највеће сачувано дело, које се чува у Бечу, доноси посве упечатљиве
апокалиптичне призоре Почетка и Свршетка, почевши од човековог Пада на левом
крилу. Тај наизглед идиличан призор Еденског врта је интерпретација
најзначајнијих мотива из Књиге постања –
стварање Еве, искушавање Адама и Еве да узму јабуку, те коначно изгнанство које
симболично прати и прогонство анђела на небеском своду као и њихову
метаморфозу у демонична бића приликом пада. Овакав паралелизам има за циљ
управо илустрацију човековог пада, односно настанка свеопштег греха у свету, а
самим тим и неопходност Страшног суда. Међутим, насупрот традиционалним
схватањима, сам Судњи дан заузима мало место при врху средишњег дела триптиха,
док центар есхатолошке драме као и свеопшта катаклизма која гута већину
човечанства заузима средишњи, главни део триптиха – његово десно крило. Оваква, наизглед
песимистична представа човека у којој је радост спасених душа готово
занемарљива у односу на патње оних изгубљених у својој је суштини дубоко
дидактична, са циљем да коригује и усмери човека на прави пут управо кроз
приказ паклених мука које му предстоје уколико огрезне у греху материјалног и
телесног.
Страхоте
самог пакла на сличан начин је предочио и највећи италијански песник позног средњег
века, Данте Алигијери, чије ванвременско дело Божанствена комедија у свом првом делу, који управо и носи назив Пакао, доноси стравична сведочанства о
мукама грешника, чија се казна поред физичког кажњавања састоји и од трајне
немогућности да се приближе и да виде Бога. Целокупно дело прати духовно
путовање Дантеа Алигијерија, као лирског субјекта, који се најпре обрео у
мрачној шуми греха, да би га потом римски песник Вергилије спровео кроз пакао и
чистилиште све до Бетариче са којом се пење у рај до лица Божјег. Алегоријски, ова слика доноси важну хришћанску
симболику – Данте је душа, индивидуалног и колективног бића, практично душа
целокупног човечанства, док је Вергилије разум, а Беатриче љубав и милост.
Наведена три онострана краљевства Божанствене
комедије заједно са упечатљивим триптисима Хијеронимуса Боша, као приказа етичког и моралног аспекта нашег света,
такође носе у себи значајну алузију на средњовековни доживљај света, који се
огледа управо у честој употреби броја три.
У самом називу триптих крије се одговарајући број призора које аутор треба да
представи, док је Божанствена комедија подељена
на очекивана три дела: Пакао, Чистилиште
и Рај. Број три као важан елемент
структуре уметничког дела изражава свето Тројство као животни принцип света –
земља је центар света, Бог је у највишој, а Луцифер у најнижој тачки света.
Такође,
неопходно је истаћи и да сам назив дела Божанствена
комедија има за циљ да допуни и уобличи целокупну идеју отелотворења идеала
Вере, Морала, Науке и Политике. Првобитни назив Комедија стоји у вези са тадашњим схватањима да су трагедије
искључиво дела која почну трагично и имају трагични завршетак, док су комедије
она дела која трагично почну, а завршавају се срећно, односно сведоче о
човековој могућности да се вођен разумом, вером, љубављу и милошћу ослободи
телесног и чулног, те да се тако уздигне до највишег добра. Божанског.
Оваквим
чином се наглашава антропоцентристичко устројство света које ће постати један
од основних постулата будућих појава хуманизма и ренесансе; једно посве
оптимистично виђење човека као појединца одговорног за слободан избор између
добра и зла. Слика индивидуе постаје универзална тема ренесансних уметника који
нужно свеукупно спасење човечанства виде искључиво кроз спасење појединца.
Метаморфоза друштва отелотворена у владавини закона разума и морала може се
реализовати једино кроз преображај појединца.
Попут
Хијеронимуса Боша на чијим трактатима доминирају управо призори из пакла, муке
грешника и њихови демони мучитељи, чини се да је и Данте Алигијери запечатио
судбину оних који се огреше о божанске принципе упечатљивим натписом изнад
врата у предворју пакла, којима на почетку путовања прилазе песник и његов пратилац:
Кроз мене се иде у град болан и проклет[4],
Кроз мене се иде у вечну муку паклену,
Кроз мене се иде међу изгубљени свет.
Правда мог узвишеног творца покрену;
Божја моћ ме створи за капију овом јаду
Уз прву љубав и мудрост узвишену[5].
Пре мене не би ствари у овом граду
што вечне не беху, па и ја вечно трајем.
Ви што улазите – оставите сваку наду![6]
Кроз мене се иде у вечну муку паклену,
Кроз мене се иде међу изгубљени свет.
Правда мог узвишеног творца покрену;
Божја моћ ме створи за капију овом јаду
Уз прву љубав и мудрост узвишену[5].
Пре мене не би ствари у овом граду
што вечне не беху, па и ја вечно трајем.
Ви што улазите – оставите сваку наду![6]
Панорама кошмара код Дантеа ипак симболично остаје иза
зидина, док је код Бошовог Страшног суда читава
земља постала готово непрепознатљиво поприште паклених мука и демоноликих Сатаниних слугу који насрћу
на кажњене. У складу са дидактичким карактером ондашње уметности, свакако да је
најболнија патња осуђеног управо спознаја да је ускраћен да види Бога. Међутим, за већину људи паклене муке
су понајвише телесне, те и код Боша зарад визуелне илустрације, доминирају
бледа нага тела проклетих, унакажена; пробадају их демони, налазе се у
направама за мучење или у ужареним пећницама. На средишњем делу човек се пече
на ражњу док тај процес нагледа ругоба надувеног трбуха, а недалеко одатле
један женски демон исецкао је своју жртву у тигањ. Сваки ће порок сустићи заслужена одмазда – речи Томе Кемпијског које одражавају ондашње
општеприхваћено веровање нашле су
одјека и на триптисима Хијеронимуса Боша, али и у Божанственој комедији[7]. Тако се на средишњем делу поменутог
триптиха тврдица кува у великом котлу док је одмах из угла прождрљивац приморан
да испије буре које држе два ђавола. Због греха похоте разблудна жена на крову
зграде је препуштена гуштероликом створењу које јој се увија око слабина, а два
демона им свирају серенаду. На литици уз реку душе су кажњене за грех гнева, па
их ђаволи-ковачи кују чекићима, док једног несрећника поткивају као
коња.
Оваква
формула се очекивано може пратити скоро кроз читав Дантеов Пакао, попут, на пример, седмог певања, које илуструје четврти круг пакла
намењен тврдицама и расипницима. Наиме, они су осуђени да вечно јуре својим
полукругом тако да се на једном и другом крају тог свога полукруга састају, па
се враћају натраг ваљајући тешке терете. При сваком сусрету они пребацују
другима грех због кога пате:
Ту
видех гомиле људи највеће
како са једне и друге стране, уз урлике,
снагом груди ваљају терете повеће.
Када тврдице налете на расипнике,
свако се окрене и, вичући, крене на страну другу:
„Зашто чуваш?“ и „Зашто бацаш златнике?“
После се враћају по мрачном кругу,
свако ка супротној страни лети
један другоме упућују поругу;
затим се, када стигну, окрену другој мети
и својим полукругом крену ка другој страни[8].
како са једне и друге стране, уз урлике,
снагом груди ваљају терете повеће.
Када тврдице налете на расипнике,
свако се окрене и, вичући, крене на страну другу:
„Зашто чуваш?“ и „Зашто бацаш златнике?“
После се враћају по мрачном кругу,
свако ка супротној страни лети
један другоме упућују поругу;
затим се, када стигну, окрену другој мети
и својим полукругом крену ка другој страни[8].
Даље, у истом певању, сада приликом силаска у пети круг,
може се уочити сличан образац. Данте и Вергилије настављају свој пут ка мочвари
реке Стикс на чијој су површини напрасити, а у њеним дубинама, под површином,
даве се лењивци:
А
ја видех у том глибу, јер сам пажљиво
мотрио, блатњаве људе, који су се сударали,
и сваки је понижен и наг био. Они су се не
само рукама ударали, већ главом, грудима и ногама
и па зубима један другоме месо кидали.
Добри учитељ рече: „Сине, у овим душама
напраситост је све надвладала превише,
а желим, такође, да уверим и тебе сама
да и под том водом има света који дише,
па уздасима мехуре ствара на површини
као што видиш куда год погледаш више.[9]
мотрио, блатњаве људе, који су се сударали,
и сваки је понижен и наг био. Они су се не
само рукама ударали, већ главом, грудима и ногама
и па зубима један другоме месо кидали.
Добри учитељ рече: „Сине, у овим душама
напраситост је све надвладала превише,
а желим, такође, да уверим и тебе сама
да и под том водом има света који дише,
па уздасима мехуре ствара на површини
као што видиш куда год погледаш више.[9]
Иако
се ниједан од уметника није дословно придржавао ранијих текстова и узора који
су им свакако били познати, уочава се свакако неколицина истоветних образаца у
приказивању не само опште топографије пакла, већ и у илустрацији фантазмагоричног
дијапазона невероватних бића из пакла. У том контексту неопходно је напоменути
и снажно присутни утицај традиционалне културе, те животиње присутне на
целокупном триптиху носе свака понаособ важну симболику. Жаба је најчешће
конотирана позитивно, те је због свог животног циклуса у великом броју култура
сматрана симболом прочишћења, односно поновног рађања, док се у хришћанској
култури повезује са васкрсењем. Змија се често посматра антагонистички, будући да
се због процеса пресвалачења може посматрати као креативна снага, поновно
рађање, трансформација, а у вези са тим и као бесмртност. Насупрот томе,
уврежено негативно значење нарочито у хришћанству везује се за змију као
фалусни симбол, сексуалну жељу, али и пожуду. Змија је, према неким теоретичарима,
такође и својеврсни архе-ђаво, који је својом појавом у Еденском врту
и искушавањем првобитних људи испунила пророчанство о човековом паду.
Поред наведеног, птица је још једно биће сложеног значења. За најстарије
културе она је предтављала везу између земље и небеског свода, односно симбол
ваздуха који се супротставља ватри, оличеној у змији, да би са појавом
хришћанства, као нове религије, птице постала својеврсни симбол душе, што
делимично и објашњава појаву птичје фауне у идиличном пејзажу левог крила
триптиха Страшни суд, а такође и
недостатак или травестију исте на средишњем и десном делу триптиха. Осим наведених, традиционалну семантику имају и змајеви
чија је негативна симболика у хришћанској култури илустрована не само њиховим
застрашујућим изгледом, већ и нападањем и изједањем виталних делова тела својих
жртава.
Но,
ову мање-више уобичајену паклену фауну Бош је обогатио новим и
страшнијим бићима, чији се сложени облици опиру прецизном опису. На многима су
видљива бизарна претапања људских и животињских елемената, понекад комбинованих
и са предметима. Овој групи припада птицолико чудовиште на средишњем делу
триптиха, које помаже да се понесе дивовски нож. Његов торзо се развија у рибљи
реп и људске ноге обувене у два крчага, док њему са десне стране јуриша преврнута корпа с људским
ногама, стежући мач у песници. Много је и глава без трупа на необичним удовима,
попут створења на кратким ногама у љусци од јајета уз доњу ивицу триптиха.
Очекивано су најупечатљивији врагови у различитим обличјима, а неколицина
гротескно музицира инструментима затакнутим у стражњице.
Данте
Алигијери је у својој Божанственој
комедији описима пакла такође посветио пуно пажње, па се у својој
иновативности и имагинацији није устручавао ни да његовим становницима да фантастична
имена која до данас муче преводиоце. Ђаволе, који чувају пету злу јаругу осмог
круга у којој се налазе варалице, назвао је Злоканџе, а њиховог вођу Злорепи. У
тој јарузи се песници сусрећу са невероватним призором црне смоле која кључа,
док се у њој кувају варалице, односно подмитљивци, који за новац или неку другу
корист издају интересе заједнице или свог господара. Око јаруге пуне кључале
смоле обилазе ђаволи са кукама да дохвате свакога ко се помоли из те врелине:
Ако
не желиш да те дохватимо канџама,
ти знај да из смоле не сме да се исплива.
Затим су га боли многим вилама,
говорећи: „Скривен треба да плешеш ту,
тако да ако можеш, још нешто зграбиш преварамаа.“
Исто тако кувар налаже своме помоћнику
да у котлу потапа месо виљушкама
да не би испливало на површину[10].
ти знај да из смоле не сме да се исплива.
Затим су га боли многим вилама,
говорећи: „Скривен треба да плешеш ту,
тако да ако можеш, још нешто зграбиш преварамаа.“
Исто тако кувар налаже своме помоћнику
да у котлу потапа месо виљушкама
да не би испливало на површину[10].
Песимистичан
поглед на људску нарав и, у складу са тим, горку судбину која очекује читаво
човечанство, Хијеронимус Бош је развио и на наредном триптиху Кола сена (слика 2), чија конкретност и
одређеност у приказу представља својеврсну кулминацију.
Слика 2: Кола сена, уље на дасци, Ескоријал, Манастир светог Лоренца
Композиционо слична претходно тумаченом бечком триптиху Страшни
суд,
код композиције Кола сена овога пута секвенце се ређају обрнуто: лево унутрашње крило предочава
Стварање, средњ Пад човеков и десно Изгнање побуњених анђела. Наиме,
пратећи наратив од предњег ка задњем плану, уочава се најпре прогонство Адама и
Еве, затим њихово искушавање и тек у горњем делу њихово стварање, док је
прогонство анђела задржало своју позицију и типизираност. Десно крило у устаљеном маниру илуструје Пакао,
док средишњи део чини нова, умногоме другачија слика: призором доминирају
огромна кола са сеном, а следе их на коњима овоземаљски великаши, укључујући
чак и цара и папу (који је идентификован као Александар VI). Ниже класе
предочене у ликовима сељака, грађана, опатица и свештенства тискају се око кола
грабећи за шаку сена. Ову помамну активност као својеврсни тријумф греха,
посматра, безначајан и беспомоћан, Исус Христ, који се појављује у златном сјају
изнад, док његово величанствено божанско присуство не примећује
нико осим једног анђела који се моли на сену.
Значајно
је напоменути да овај товар сена не сме да се протумачи, попут Брантовог брода
лудака, као једноставно путовање у пакао, већ напротив, служи као илустрација једног
аспекта људске слабости: пошто сено само за себе нема неку
посебну вредност, јасно је да може бити једино симбол безвредности свега
земаљског. Коначно, кола сена се могу довести у везу са феноменом карневала и
смеховне културе средњег века и ренесансе које је посебно анализирао
руски књижевни теоретичар и филозоф језика Михаил Бахтин у свом делу Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна
култура средњега века и ренесансе. Карневали као феномени се везују за одређено време и простор – најчешће градским
трговима и улицама, док се у периоду његовог трајања живи искључиво
карневалским животом у коме владају посебна правила и закони. Средишњи део
триптиха Кола сена можемо повезати
управо са амбивалентношћу, инверзијом улога, материјалношћу, неумереним гозбама
као и мноштвом људи који су добили нове и необичне улоге током периода
карневалског живота. У том смислу карневал представља најчистији израз народне
културе као опозиције на релацији „званично“ и „незванично“. „Званично“ се
односи на свакодневни, општеприхваћени свет са друштвеним хијерархијама и
правилима у свом озбиљном тону. Насупрот њему стоји „карневалски свет“ у коме
народ долази до изражаја као водећа фигура која, поништавањем постојећих
правила, уводи нова, карневалска. Амбивалентност представља срж филозофије
карневала, те долази до инверзије улога на свим нивоима – краљеви постају
просјаци, лудаци мудраци, а владајуће идеје и истине се непрекидно преиспитују.
У тој логици изокренутости нарочито је важно укидање хијерархијских односа као
нужан услов за успостављање једнакости међу људима, те стварања осећаја
присности и заједништва. Прослављајући универзалну слободу, карневал не само да
укида хијерархијске односе већ и привилегије, норме, па чак и забране. Дакле,
логика карневала подразумева карактеристичне
и различите видове пародије и
травестије, деградирања, профанисања, лакрдијашког устоличавања и свргавања. На основу наведених описа, није тешко
закључити да су дневне активности из народне
културе послужиле Хијеронимусу Бошу искључиво за илустрацију коментара о ружним
странама људске природе, те њиховим последицама предоченим на десном крилу
триптиха, а никако као критика феномена карневала који је као важан елемент
заузимао посебну позицију у народној култури читавог поднебља Европе.
Паклени призор је овде нешто једноставнији. Наиме, предњим планом доминира кружна кула
у изградњи која нас умногоме подсећа на Вавилонску кулу; наспрам пламтеће позадине је
запаљена рушевина, а сасвим у доњем делу се налази језеро у коме се беспомоћно
батргају душе проклетника. Један демон са свежим малтером се пење мердевинама
уз ту кулу, која би могла да представља и пародију Вавилонске куле, будући да
су, према Старом завету, људи њоме покушали да досегну небеске висине. Уколико
се тако посматра, она симболизује гордост, односно грех због којег су пали
побуњени анђели и чији су представници управо светски кнежеви и прелати који
прате кола са сеном. Такође, и друге паклене казне се могу повезати са гресима
приказаним на средишњем делу триптиха. На мосту који води ка пакленој кули,
одред демона злоставља нагу душу која јаше краву, док на тлу лежи човек-разблудник, коме жаба прождире
гениталије. У доњем плану, испод моста, на примерен начин грамзивост кажњава
риболико чудовиште, а изнад њега, са леве стране ђаво-ловац дува у свој рог, док се његова
људска дивљач клати наглавачке окачена о мотку.
Дакле,
посматрајући редом наведене триптихе Страшни
суд, те Кола сена као свјеврсну
кулминацију идеје греха, који сада прожима све слојеве друштва, упркос својој
привидној комплексности и многострукости у призору, може се уочити да је дело
Хијеронимуса Боша посве једноставно, усмерено и искристалисано у потпуности ка
једној идеји чија је срж у својој основи дидактичка и моралистичка. Наиме,
ученим алегоријама, искључивио зарад достизања највише врлине, неопходно је предочити духовно
путовање човека, као колективног бића, који се најпре обрео у греху, али бесконачном
божанском милошћу добио је Разум; свако са својим Вергилијем бивствује кроз три
краљевства, јер Рајска ружа Дантеова на Небеском брегу може бити доступна
сваком појединцу.
O мудрости свевишња, моћне су твоје
вештине разне, које показујеш на небу, на земљи и паклу, и твоја врлина свима
праведне дели казне![11]
[1] Леонардо
Да Винчи, Трактат о сликарству,
Култура, Београд, 1964, стр. 5.
[2] Остали
најважнији брабантски градови – Брисел, Антверпен и Лувен, налазе се на територији данашње Белгије. (прим. ауторке)
[3] Исто, стр. 32.
[4] У
средњем веку чести су били натписи изнад градских врата, па је и Данте ставио
натпис изнад улаза у пакао (прим. ауторке)
[5] Моћ,
мудрост и љубав – атрибути Светог тројства: Бога оца, Бога сина и светог духа
(прим. ауторке)
[6] Данте Алигијери, Божанствена комедија, Дерета ,
Београд, 2003, стр. 41.
[7] Valter
Bozing, Hijeronimus Boš – između raja i
pakla, TASCHEN/IPS, Beograd, 2003. str.
[8] Данте
Алигијери, нав. дело, стр. 62.
[9] Исто, стр. 64 – 65.
[10] Исто,
стр. 135.
#/media/File:Last_judgement_Bosch.jpg){kind=link}
