И форма је опет победила!
Упркос
симбиотичком схватању егзистенцијалиста рећи ћу: форма нема есенцијални значај
за књижевно дело – она је сушта егзистенција.
Када
Миљковић пише да „нема велике поезије без строге и одређене форме“[1],
он у тој „строгој и одређеној форми“ налази ипесничку слободу, ибодлеровсконово.
У цитираном есеју – „Поезија и облик“ – Миљковић ће рећи да је најсавременије
дело – дакле,ново – не оно које је
хронолошки најновије на дату тему, него оно које је најсавршеније по
облику/форми, наводећи за пример античког трагичара Софокла као највећег
песника Едипове трагедије.Валоризација форме на нивоу естетског као код
Миљковића има пандане у песништву Малармеа, Валерија, Рилкеа, Ивана В.
Лалића... Говоримо о песницима. У прози форма писцу даје једнако широку
слободу, можда чак и ширу јер прозно дело просторно захвата већи обим. Вратимо
се – када је реч о захватању материје у неки одређени облик – Винаверу и
његовом схватању стваралаштва (у начелу ентузијастичког[2])
као, парафразирамо, „заробљавање природе у калупе“, исто као што чињаху ранији
писци, али овога пута у калупима пронађеним у сопственом духу. Винаверов идеал
динамичког савршенства каже нам да је природа материје књижевног дела увек
истоветна, али да она не може бити расплинута, већ садржана у једној
уобличености,другачијој у сваком раздобљу. Та
мисао, да је књижевно дело форма, присутна је у целој историји света и
човечанства. Киш каже да га заокупља „вечни проблем Форме“. Форма, кажу видокомодернисти.
Форма, кажу и руски формалисти. Форма, каже и Краснахоркаи, тај најиновативнији
писацМађарске – који је највећа енигма, бар мени. Форма, кажу и неосимболисти.
Форма, кажу и у Александрији. Свуд то кажу, где списатељскарука пише.
Много
је разлога да се говори и пише о савременом мађарском писцу Ласлу
Краснахоркаију (KrasznahorkaiLászló, 1954). Недавна Букер награда за најбоље дело на енглеском језику (у његовом
случају као преведено дело), само је спољашњи повод даучиталачком подручју
српског језикарелативно непознати писац задобије по које слово.Покоје слово?
Жалосно је рећи да је српска књижевност још једном успела да у широком луку
превиди један велики књижевни феномен, „ту одмах испред нас“. Иронија је још
већа када се зна да мађарски писци, а међу њима Петер Естерхази као корифеј,
признају удео српске књижевности у свом стваралаштву, Данила Киша понајпре. Но,
како било, још није касно: Краснахоркаијево стваралаштво тек би требало да
добије свој одјек у већим размерама.
Уобличавајући
идеју за Краснахоркаијеву „Меланхолију отпора“ (читалац овог текста ће видети
да се наслов не завршава само на алузији), и крчећи себи пут кроз вијутке,
врлуде, корзое, шине, стазе, мртваје и атомистичке путањепишчевих дугих
реченица, изазвали су ме ти реченични непроходи и готово непостојећи пасуси. На
први поглед ништа ново: Сарамагова књига „Смрт и њени хирови“ такође је
компонована са линеарним, дословно непрекинутим, приповедањем. Међутим,
Сарамаго „одлута“ у контекстуализацију. Код Краснахоркаија, условно речено, јединство
радње и времена обухваћени су целим обимом књиге. Шта то значи?То значи да
приповедна стратегија Краснахоркаијевог романа готово изједначава фабулу и
сиже: он не премеће наративне планове, држи се једног тока и приповедање се ни по коју цену не сме прекинути. Радња
почиње путовањем возом и повратком госпође Пфлаум из посете сестри у родни
град, и тако у својој провинцијали сазнаје за долазак циркуса чија је главна
атракција кит (sic!). Након што се
госпођа Пфлаум смести у свој конформни станчић, госпођа Естер јој долази у
посету са својим превратничким намерама и жељом да преузме водеће положаје у
граду.За то јој је потребан Валушка, проблематичан, мада не и опасан, син
госпође Пфлаум, који је добар пријатељ њеног мужа, музиколога и професора Естера.
Све време приповедање орбитира око једне личности док га не преузме следећа (од
госпође Пфлаум до госпође Естер, од госпође Естер до Валушке, од Валушке до
господина Естера, па назад до Валушке итд.)[3].
Као што рекосмо, приповедање се не прекида, и зато када госпођа Естер спава,
фокус прелази на три пацова који вршљају њеним станом док не сване зора.
„Меланхолија отпора“ је тотално дело.
Објавивши
свету своје постојање 1989. године, као наличје чувеног „Сатантанга“[4],
„Меланхолија отпора“ је роман апокалиптичке атмосфере и друштвене катастрофе –
исто, је ли, као и „Сатантанго“. Иако ове одреднице упућују на Библијуи
повратак варварству постмодерног друштва, мора се истаћи да су код
Краснахоркаија позивања и алузије непотпуне, нејасне, у најмању руку неодређене.
Кит свакако асоцира на Јону и Мелвилов роман „Моби Дик“, али нема јасних
упоришта за учитавање потенцијалних интертекстуралних веза. Исто тако,
Краснахоркаијев роман није литературоцентричан, што поставља проблем његове
класификације: речено је за Краснахоркаија да је он постмодерниста, што је
сасвим нетачно. Са стране нејасна подела на постмодернистичке ствараоце и писце
реалистичке фикције, Краснахоркаи се не може сврстати ни у један табор.
Кафкијанска атмосфера са нужним адитивом фантастике и метафикционалности
удаљава мађарског аутора од „реализма“; одбијање да се затвори у библиотеку и
ствара „из архива“ и других текстова чини да Краснахоркаијеви романи изгубе
транспарентну цитатност, алузивност на друга књижевна дела, а само привидно
свезнајући приповедач[5]
ближи је бахтиновском типу приповедача неголи постмодернистичком. Код овога
последњег ваљало би на тренутак да застанемо.
Прихваћене
или оповргаване, Бахтинове идеје нам се и данас чине не само модерним, већ и
као теоријско упориште које је богато за полемичке и стваралачке експерименте;
полифонијски роман је vis major у
теорији романа. Краснахоркаијев приповедач није постмодернистички аутор који
пише о свом писању и у том писању ствара јунака о коме се пред читаоцем
премишља, те на тај начин полемише са њим, јунаком, са собом и са читаоцем.
Краснахоркаи се – веома рано – клања тих истрошених фингирања и враћа се ономе
што је Бахтин налазио код Достојевског – дијалог у коме су равноправно
заступљени сви ликови, као и сам аутор. Тако се, током једне шетње господина
Естера и Валушке, приповедач окориштава многим тачкама гледишта – својом,
Валушкином, Естеровим, тачком гледишта пролазника и flâneur-а; при том, понекад препознајемо реченичне и мисаоне
склопове који би одговарали самим ликовима, а понекад „незаинтересованом“
аутору. Покушајмо да раздвојимо гласове писца и Естера у овом одељку: „Касније,
након што су минули први и несумњиво најчемернији таласи узрујаности, нешто
хладније главе се суочио са оним што је 'на овај начин имао прилику да сазна',
па се донекле с тим сазнањем помирио, а у исти мах осетио је и олакшање у њему,
јер је сада већ јасно видео шта се то овде стварно догодило. Свет, закључио је
Естер, није ништа друго до 'индиферентна сила пуна горких обрта', његови
неспојиви делови вуку сваки на своју страну, и превише је у њему буке, превише
клепетања и блебетања, превише измрцварених звона за узбуну, и то је све што о
њему можемо схватити. Али 'колеге у земаљском бивствовању', сви који су се
затекли у овој никад довољно загрејаној, промајом тученој бараци – неспособни
да поднесу своју изопштеност из некаквог претпостављеног и далеког, медом
натопљеног света – живе у вечној грозници ишчекивања, чекајући нешто а не
знајући шта, надају се нечему чему ништа не иде у прилог, из дана у дан се уверавајући
да су то чекање и та нада потпуно излишни. Вера, помисли Естер, стигавши сада
(...) .“[6]
Уз мало већу умешност могућно је
разједначити гласове, али када се директније прикључе остали учесници (Валушка,
пролазници), тај задатак се знатно отежава. Јасно нам је зашто Краснахоркаи
прибегава овом поступку: још од руских формалиста – остраненије, илити отежала
форма. Дезаутоматизујући обичну шетњу двојице забринутих пријатеља,
Краснахоркаи је отишао корак даље од Достојевског, Мана, Маринковића, Пекића –
показао је да јунаци књижевних дела не морају да разговарају да би конфронтирали социјалне, политичке, идеолошке,
антрополошке, етичке и естетичке ставове, већ и да једна таква баналност као
што је шетање старијег и болесног човека уз помоћ млађег, може да испреда причу
сагледану из више углова; наукâ, дисциплинâ, болести, фобијâ, искустава; лажних
и исправних гледишта; хипотезâ и факата; укратко, Краснахоркаи је динамизовао
процес дијалогизације унутар књижевног дела, додајући му на ширини и дубини,
али одбацујући његов класични облик у корист нетранспарентности[7].
Ипак,
пређимо на последице: читалац је понекад намерно обесхрабрен.
Наречена
опширност пишчевих реченица управо као да одбија читаоца. Можемо то приписати
пишчевој поетици, његовој безобзирности према читаоцима, али и нечему што би
нас дефинитивно удаљило од тезе о Краснахоркаију-постмодернисти. Наиме, ако је
у троуглу писац-текст-читалац акценат
на писцу, вероватно се ради о романтичарском типу књижевног дела.Акценат на
текст премешта нас у модернистички миље; читалац добија превласт у
постмодернистичкој врсти књижевног дела. Како код мађарског писца читалац нема
право да преобликује дело[8],
да у њему активно учествује, а, дакако, нема ни говора о директном уплитању
биографског и списатељског „ја“, јасно нам бива да Краснахоркаи фаворизује
примат текста у задатој целини. Пажљиво читамо реченице романа „Меланхолија отпора“,
чији мото је додатна потпора нашем ставу – „Тече, али не пролази“: реченице се
логички и темпорално настављају једна на другу, а читалац добија предахе на
неких шест-седам пасуса и тек на два значајнија места: на крају „Ванредног
стања“ („Увода“), „Веркмајстерових хармонија“ („Разраде“), и „Sermo super
sepulchrum“ („Закључка“), као смрти и крају тог света (о овоме ће бити још
речи). Практично, то изгледа овако: „Преузео је од Валушке ледено хладне посуде
за разношење ручка и зарекао га да по обављеном послу сместа пође к њему, па га
је, упутивши му још неколико
ситнијих савета, у близини Пролаза седморице вођа изгубио из вида.
[Нов
пасус-поглавље – прим. В.Ш]
Изгубио га је из вида, па ипак га није сасвим изгубио јер му се, мада је већ
био заклоњен кућама, и даље чинило да види свог вољеног учитеља (...) . “[9]
Дакле, не започиње се нов реченични склоп, него се, напротив, упућује на везу
са претходном, преузимајући у овом случају исту фразу.
Шта
је „Меланхолија отпора“? Поред свега наведеног, она је и пародија научног рада,
форме трактата, на шта нас Краснахоркаи упућује поднасловима: Увод, Разрада, Закључак.
Наслови целина јесу псеудонаслови, али имају додатну функцију, која је у склопу
пародијске. Како је ово роман о друштвеним преломима који су довели до пада
неких ликова које бисмо окарактерисали као „добре“, и уздигнућа оних које бисмо
частили епитетом „зли“, ти поднаслови,примарно, естетском делу дају и одлике
„научности“, сугеришући да се у обланди дела лепе књижевности крије научна
расправа о супремацији зла. Исти случај имамо и са „Сатантангом“, који се
затвара састављањем извештаја двојице полицијских чиновника о одбеглим
сељанима; тај злонамерни извештај довешће, претпостављамо, до пропасти тих
бедних, напаћених, али и не мање злобивих људи. Дакле, опет форма.
Строг
у вези са формом свог књижевног дела, Краснахоркаи није дозволио да му се
„Меланхолија отпора“ заврши сувише сугестивно или претенциозно. На крају
крајева, све је заиста подређено форми. Крај књижевног дела је онда када и смрт
наступи. У „Закључку“ читалац, након спровода госпође Пфлаум, која је убијена
током градских немира, присуствује хемијским, физичким и биолошким процесима
разградње мртвог тела у ковчегу или гробу (то не знамо, јер ни лик-трпилац то
не зна). Дакле, смрт је наступила у делу, и то преко лика с којим је почело
приповедање – нема места његовом настављању. Зато о овој Краснахоркаијевој
књизи ми пишемо као о тоталнојкњизи,
која је својом формом заокружена. Читалац је на скоро 400 страна сведочио о
„животу“ једног књижевног дела. Већ неколико пута помињани Киш премишљао је о
односу живота и књижевности; та премишљања довела су га до стављања зареза између њих: „Живот, Литература“.
Ако нам је некада и нејасно шта то значи, „Меланхолија отпора“ је жив пример таквог поимања њиховог
саодноса.
Објавивши
свету своје постојање у јеку сада залазеће стилске формације, критика је дело
прерано „стрпала“ у корпу постмодернизма. „Меланхолија отпора“ је форма живота
захваћена у књижевно дело, а не велика играрија можда и непостојећег библиотекара.
Није све што се бави формом постмодернистичко, као ни све што проблематизује
нашу перцепцију; не подређујмо постмодернизму све што има слободу (видети опет
Миљковићев есеј о томе шта је слобода) и све што припада садашњем тренутку
књижевности. Први и други роман овог истинског писца, Краснахоркаија, јесу меланхолични наговештаји будућности. Шта
се све овим жели рећи? Без икакве тежње да именујем и поетички предодређујем
нову књижевност – књижевност XXI века – „Меланхолију отпора“ и Краснахоркаија у
целини[10],
узимам за прототипско стваралаштво једног таласа уметника који ће рећи: „Форма
је победила“ и који ће бити парњаци постмодернистима[11].По
школи руских формалиста,претходници од којих ће они наследити своје поетичке
предиспозиције јесу високомодернисти. Али то је већ ствар књижевне историје и
књижевне теорије. Овде се једино још може рећи: Уосталом, сматрам да „Сатантанго“ треба превести.
[1]Бранко Миљковић, Критике, Сабрана дела, књига четврта, Градина, Ниш, 1972, стр. 207.
[2]Видети: Манифест експресионистичке школе у књизи „Громобран свемира“.
[3]Преузимање нарације приликом сусрета
књижевних ликова налазимо и код нашег писца Миодрага Булатовића у његовом
ремек-делу „Црвени петао лети према небу“. Код Булатовића тај „сусрет“ одиграва
се путем погледа – када један лик види другог, у следећој глави тај преузима
нарацију тј. фокус се премешта на њега.
[4]Као и свуда у свету, и код нас је
Краснахоркаи познатији по филмовима неголи по књигама. Из сижеа књиге
„Сатантанго“ чувени мађарски редитељ Бела Тар (Tárr Béla) извукао је материјал за свој
седмочасовни истоимени филм, у ком је Л.К. учествовао и као званични
сценариста. Нећемо сада набрајати сва њихова заједничка остварења, само ћемо
напоменути да је филм „Торински коњ“ (2011) био – како су обојица уметника истакли
– њихов последњи заједнички подухват.
[5]У куцању је првобитно направљена омашка и
написано „проповедач“. Мада та реч не постоји у српском језику, проповедник –
на шта неправилни облик донекле упућује – ми се учинио као сасвим
задовољавајућа замена. Lapsus calami? Не
бих рекао...
[6]Ласло Краснахоркаи, Мелахолијаотпора, превео Марко Чудић, Плато, Београд, 2013, стр.
144.
[7]Напоменимо да ова шетња „траје“
осамдесетак страна.
[8]Као што би то могао код, рецимо, Павића.
[9]Ласло Краснахоркаи, Мелахолијаотпора, превео Марко Чудић, Плато, Београд, 2013, стр.
172-173.
[10]Стваралаштво Краснахоркаија деведесетих
година и у новом миленијуму окреће се путописно-мемоарској прози, као и
метафикционалности. О томе можда једног сретнијег дана.
[11]На основусродних схватања двојца
Велфлин-Валцела у књижевној науци се развила теза о појединим
књижевно-уметничким догађајима о којима заправо можемо говорити као о парним појмовима. По Валцеловој
интерпретацији Велфлина, те парњаке налазимо у ренесансној и барокној уметности,
импресионизаму-експресионизаму и сл.
РЕЗ, Број 1, 2016.
