Ми
нисмо грешни само зато што смо јели са дрвета сазнања, него и зато што још
нисмо јели са дрвета живота.
(Франц Кафка)
(Франц Кафка)
Околности у
којима околности након првог светског рата остварују синтезу свега виђеног,
проживљеног и доживљеног на Свет, Европу, Србију, Војводину, заједницу, село,
кућу, породицу, индивидуу, ствара осећај у ком свеукупно заједништво са својим
главним представником – појединцем
– нема
претераног избора у живљењу датог живљења, свога живљења, са околностима јасно
разлученим од околности избора наметнутог наметањем околностима Првог светског
рата. Другим речима, Европа је у пепелу, инфраструктурном, физичком, социолошком,
менталном, моралном, духовном.
Да бих
покушао да објасним околности Света[1],
као и нову тежњу нове мисли, не треба само причати о њему, већ је потребно
покушати приказати га кроз факте које из њега произилазе, факте који доказују
његово постојање у целовитој структури, Свет који је један од главних актера
ове теме[2].
„Једно немачко сведочанство: 'Као привиђење из пакла, силазећи од цркве преко
села, стадо избезумљених војника прошло је поред њих. Неки су у руци држали
откинуте удове и замахивали као пендреком, док су се разлетали комадићи меса. У
паници су показивали десни. Генерал им нешто довикну, а они се дивљачки стадоше
смејати“; „Једно француско сведочанство: 'На неколико корака од нас, у дну рова
лежи тело. То је неки подофицир. Упола је затрпан, види му се глава, једно раме
и мишица, а шака се повила као кука. Ту је од синоћ, рука се укочила и штрчи,
па се за њу, на мишицу, закачињу и премећу сви који одлазе и долазе из
саобраћајнице. Требало би одсећи руку или ослободити тело. А нико нема
храбрости.“ „Још два сведочанства: 'Једне вечери у патроли Жак је видео испод
избледелих кабаница (на лешевима) како беже пацови, огромни, угојени од људског
меса. Док му је срце лупало, отпузио је према мртвацу. Шлем се био откотрљао.
На човеку се видела глава као искревељена, оголела од меса, лобања гола, очи
поједене. Зубало склизнуло на трулу кошуљу, а из разваљених уста искочи
одвратна животиња'. 'У шеснаест часова престало је немачко пуцање. Напад. На
двеста метара видимо како из земље искаче немачки официр с голом сабљом. За њим
јединица, у колони по четворица, с оружјем на рамену. Текло би се – парада на
Дан Бастиље. Ми смо остали пренеражени, а непријатељ је свакако и рачунао с
изненађењем. Али, после неколико часака ми се повратисмо и почесмо да пуцамо
као да је ђаво ушао у нас. Подржали су нас наши увек будни митраљези. Немачки
официр погинуо је на педесетак метара од наших линија, десне руке испружене у
нашем правцу, а његови људи падали су слажући се на гомилу иза њега. Нешто
незамисливо!“
Као што
је већ речено, ове речи (овај смисао речи) проналазимо готово у свим главним (мушким) јунацима „Прича о мушком“. Они
су резигнирани, уморни, понижени, усамљени, депримирани, мизантропски,
депресивни, клонули. Они су део овакве стварности, зато што су помогли у
грађењу описаног Света. „Приче о мушком тичу
се данашњег (читај тадашњег) друштва, или бар својом већином додирују извесне
болести данашњег (читај тадашњег) света“[3].
У овом истом смеру разматрања Црњанскове поетике који приказује тај исти Свет
имамо и тврдњу Драгише Витошевића: „Нов дух је природно произишао из рата који
је растурио, разорио или бар довео под сумњу многе старе вредности и обичаје.
Нов дух је, дакле, био дух оспоравања, одбацивања, обрачуна“[4].
Или неколико страна пре још убедљивије и снажније: „За све младе који су, кад
је требало да ступе у живот, ступили у рат, овај је, као што је познато, био
пресуда, преломан, истородан доживљај: без обзира са које зараћене стране су се
налазили, и да ли су били у рову или позадини, они су се осетили нагло
отрежњени и разочарани. Победа једне стране није ту ништа изменила: поменута
вера у Европу, разумност, науку и човека – била је уздрмана или уништена“.[5]
Овакав став
о послератном човеку који живи у Црњансковим јунацима даје нам и Михајло
Пантић: „Пустош дојучерашњег света нема шта да замени до бескрајна меланхолија,
клонулост, гнев и гађење“[6].
Разматрајући
свеукупне ставове који приказују рану поетику Црњанског, у овом конкретном
случају поетику „Прича о мушком“, примећујемо да Црњански нови приступ према
књижевности заснива на новом приступу према стварности, па тако опет
набрајајући неке од тврдњи доказујемо да Црњански приказивањем Човека приказује
индивидуалитет колективне емоције, стања и збивања свести који је колектив
приказан кроз индивидуалност требало у својој целовитости да представља: „Он
једног нашег просечног човека слика онако како је тај човек човечански у даном моменту и у одређеним
приликама имао да изгледа“[7];
или како је Илија Јаковљевић тог даног Човека у том даном моменту и у одређеним
приликама имао да изгледа видео: „Ако г. Црњански мисли да су у његовој књизи
типични мушкарци, онда се ми одричемо тога назива. Јер то нису људи, него више курјаци“[8].
„Данас нема
великих болова, великих страсти и
великих идеала, те да би књижевник имао повода да ствара у својој машти слику
једног сложеног света. Не, данас цео свет јури једном истом линијом, јури
искривљена лица од грамзивости и страсти, јури можда ка провалији“[9].
Ово су речи
једне од првих коментара Црњансковог дела, а можда и самог Црњанског. Свакако,
унутарњи свет Црњанског, као и свет у коме Црњански бивствује своје тубивство,
управо можемо осликати и разумевати речима тадашње, послератне филозофске мисли
настале управо над околностима произишлим из рата, као и на основу несагледивих
сразмера које је рат оставио на тадашње пољуљано друштво и човека, да је „бит
тубивства у његовој егзистенцији“. Свет у коме Црњански проводи своје прве дане
слободе је свет лишен истине, јер је истина релативизована, а са њом и светски
бол, велике страсти, велике идеје... као масивна црна рупа, притиском
бесконачне гравитационе снаге, не дозвољавајући ни самој светлости оличеној у
истини, свет се урушава сâм у себе; односно како Кјеркегор каже “бити слободан
од истине значи бити искључен, а бити искључен преко самог себе значи бити
везан“. И управо, Свет у коме Црњански проводи своје прве дане слободе,
искључио је себе од истине тиме што је релативизовао сва начела по којима он
сам управља своје самопостојање. Нека од главних (романтичарских) начела да “ум
и слобода остају наша начела” или да “ум влада светом” (Хегел), не значе више
много шта („повратак из рата је најтужнији доживљај у животу човека“). Управо
овај став проналазимо и у Црњансковој песми Химна,
као и већини песама „Лирике Итаке“ – која претходи овој теми – где се песнички
субјекат обраћа у множини, заузимајући став свих Одисеја који се враћају својим
Итакама. И управо то је и главни разлог оваквог наслова песме, она је химна
свих оних који себе доживљавају изгубљеним, живим и пораженим: Немамо ничег. Ни Бога ни господара./Наш Бог
је крв. Ове речи (овај смисао речи) проналазимо готово у свим главним
јунацима „Прича о мушком“ у
доживљавању новог Бога, бога Смрти. Они су резигнирани, уморни, понижени,
усамљени, депримирани, мизантропски, депресивни, клонули. Са оваквим
психо-физичким предиспозицијама, појам Смрти је апсолутно повезан са појмом
живот, а пошто живот није ништа до труљење олупине тиме је „појам смрти није
смрт: он је празан попут шупљег ораха“(Едгар Морен).
„Смрт,
која нагриза и сам појам смрти, тада ће нагристи и остале појмове, поткопати
упоришта ума, поставити истине на главу, нихилизовати свест. Суочена са тим
потпуним поразом мисли, са том немоћи ума пред смрћу, индивидуалност ће бацити
у борбу и оно последње чиме још располаже: покушаће да је потисне ослањајући се
на најсировије животне силе. То ужасом прожето суочавање са смрћу у атмосфери
стрепње, неурозе и нихилизма претвориће се у праву кризу индивидуалности пред
смрћу. Но та криза индивидуалности не може се издвајати из опште кризе којом је
савремени свет захваћен“[10].
Овакав став
који индивидуалност – а са њом и
колектив – одражава према појму смрти, није ништа друго него пораз мисли,
односно ума, илити горе наведених Хегелових начела слободе. То би могло да
представља један нови заокрет у посматрању људске слободе, слободе не више као
окренуте ка потенцијалном прогресу и употпуњену индивидуалности или неких
других хуманистичких разматрања, као и оних рационалистичких (Декартово Cogito, ergo sum). Свакако у том
прогресу нове мисли доживљавања Човека знатно доприноси Ниче својим „натчовеком“
као и тезом о „смрти Бога“ (овакав став налазимо у приповеци О боговима). Коначност заокрета проналазимо
у Хегеловој идеји о временитости која будућност доживљава као употпуњење ка
смрти, а тиме и употпуњење смрти: „Сама слободност за смрт даје тубивству циљ
апсолутно, и гура егзистенцију у њену коначност. Прихваћена коначност
егзистенције чупа тубивство из бескрајне разноврсности понуђених непосредних
могућности, лагоде, олакости, извлачења и доводи га натраг у једноставност
његове судбине. Њоме означавамо изворно догађање тубивства у правој одлучности,
у којој оно слободно за смрт, традира себе самом себи у једној наслеђеној, па
ипак изабраној могућности“[11].
Тиме Смрт, не само што је наслеђена као коначност егзистенције, већ бива и
властити избор тубивства (човека) ка својој апсолутности.
Ако
овде стане прича, и Црњансковог јунака, Човека, прихватимо као куријака савремене (поствеликоратовске)
доби, са свим филозофским (хајдегеријанским) стремљењима бити – која је у овом
случају изабрана нужност – онда Црњански, као и са њим његова поетика, остаје
осуђен(а) у својој испразности неаутентичног приказивања опште реализације
најопштијег принципа приказивања, и тиме негирајући било какво струјање као и
стремљење саме поетике Црњанског да својим напором ослика видљивост („Уметност
не репродукује видљиво; она чини видљивим,“
Бретон) и тиме уведе једно ново посматрање хоризонта сагледавања приказаног
осликавања. То што чини видљивим Црњансково дело јесте његова филозофска мисао
остварена у структури читаве збирке означене целовитим смисленим током
приповедања.
Црњански
нам изражава своју философију комуницирајући са реконтекстуализујућом
патријархалном, библијском традицијом. Смештајући свог јунака у замрачен и
ограђен простор у коме рушилачки акт израња из односа према историји (из које
свакако произилази традиција и мит), у тим и на тим начелима Црњански, као и
авангарда, конструише нови простор за уметнуто ново. Да би иоле „ново“ настало,
потребни су јасно дефинисани напори да се „ново“ од „старог“ раздвоји једном
равни која неће та два идентитета спајати никаквим невидљивим концима[12].
То поприште на ком Црњански остварује свој рушилачки акт огледа се у новом
ставу према цивилизацији, друштву и култури, односно на њиховим иницијалним
тачкама огледаним у односу њених јединки који својим постојањем чине могућим
друштво, културу и саму цивилизацију, биполарној синтези, синтези елемената
који у јединству представљају симболичну снагу целовитости целине. Његово
урушавање традиције почива на рушењу културе, поимања културе на којој је
целокупна светска-прогресивна цивилизација и израсла, и њених основних
биолошких појединаца који стварају почетак постојања тог света са његовим
саставним елементима произишлих из њега који творе целовитост њега самог,
репродуктивних чинилаца који сам свет чине стварним и живим.
Рушилачки
акт Црњанског огледа се управо у томе што покушава да ту синтезу раздвоји, или
ако не раздвоји, а онда укаже на њене недостатке у новом свету насталих
околности (свет који глорификује Смрт као коначност); и управо ту тражи
разрешење и оправдање за постојање тог новонасталог света приказивањем слабости
те синтезе и немогућност даљег фундаменталног настојања ка одржавању и
саморегенерацији себе саме. Та симболичност се огледа у самом наслову збирке,
која има за циљ да се наслони на визуру само једне стране синтезе, а самим тим
и покаже непотпуност исте, али не визуре већ синтезе. Сам принцип визуре се
заснива на компонентама које су специфично одређене њој самој, и које јој
омогућују да „прописује етичке норме, кажњава и опрашта, воли и мрзи, али исто
тако може постати и гротескна играчка, фигура немоћи у рукама циничног, лукавог
ума Историје“[13].
Из овога следи да синтеза у самом свом почетку није имала способности да своје
постојање предодреди својој иманентности, већ је давно предвиђену хармонију
заменила нејединством целине форме која самим тим није целовита целина, из чега
нужно произилази да је рушевна сама по себи, што би даље могло да имплицира њено
одступање од себе саме. Другим речима, раздор који настаје између елемената
дате синтезе онемогућава постојање те синтезе. Разјашњено на ћелијској
структури: „Регресија се, по Металниковљевом мишљењу, испољава као незаобилазни
и нужни закон живота специјализованих[14]
ћелија, те стога специјализацијом изазване појаве регресије доводе до јављања
неједнакости међу ћелијама, ова повлачи за собом несклад у организму, а он
изазива расцеп који доводи до смрти“. Даље следи да „чак и да не носи смрт у
себи, специјализована јединка не би била способна да је победи зато што је
жртва регресије својих издиференцираних ћелија“[15].
Ако ово преведемо на почетак можемо рећи да „аутор се определио за помало
загонетну синтагму 'приче о мушком', јер у својим новелама и кратким причама
тематизује кључне егзистенцијалне категорије (љубав, сексуалност, топос рата и
бесмисла, смрт) из мушке перспективе,
која подразумева антагонизам полова и њихове сложене релације што почива на
међусобном страху и неразумевању, али и „фаталној привлачности“[16].
Раздор
је приказан готово на свим страницама „Прича о мушком“. Црњански жену приказује
у неколико својих манифестација (обличја), обично као просту, сентименталну, и
у крајњој мери блудну, а најчешће је и заслужна (пасивно окривљена) за
ситуацију у којој се налази мушко у
овим приповеткама: за његов пад, резигнацију, болесни чемер, меланхолију и
ништавност; улогу у кривњи може носити својом улогом жене, љубавнице, ћерке[17]:
„Црна и танка, она је одлазила у цркву радо, на вечерња и парастосе, а увече у
позориште и сузила за Дон Карлосом.“; „Није знала где је Венеција ни Ципар, али
у њеним великим плавим очима, венчаним са дубоким модрим колутовима, остао је
био мрак и страх, и пригушен крик, кад је гледала како Отело пали и гаси
свећу“;
„Крстила је бар сто педесет девојчица именом Вера, то име и сунцокрет, биле су најмилије речи за њу. Кад би је неко назвао Вера или Госпођа са Сунцокретом њене би се очи напуниле сузама“; „Беше ружна, али то она није знала“; „Њеном су се ходу смејали сви, али то она није знала“... (Велики дан)
„Крстила је бар сто педесет девојчица именом Вера, то име и сунцокрет, биле су најмилије речи за њу. Кад би је неко назвао Вера или Госпођа са Сунцокретом њене би се очи напуниле сузама“; „Беше ружна, али то она није знала“; „Њеном су се ходу смејали сви, али то она није знала“... (Велики дан)
Жена
као блудница, односно љубавница, сем што је на повлашћеној позицији у
приповетка заузима и најшири дијапазон јунакиња у „Причама о мушком“. Те тако
видимо да управо жена у приповеткама све своје одлике подређује тој једној,
нагонској: „Причали су како је грлила немачке официре“; „Она га погледа и рече
тихо: 'Сви сте ви једнаки...' и одмахну руком“; „Он је дохвати и поче јој
љубити очи, она се није отимала, цигарета јој испаде, кошуља јој спаде са
рамена, прсти јој задрхташе, уздахну тешко, окрете се, сва му се предаде, а око
усана јој заигра уморан, неиспаван, али благ осмех, склопи очи, и промрмља
тихо, последњим дахом, у његову разбарушену косу, једва чујно: 'Сви сте ви
једнаки'“ (Света Војводина); „Чашу
блудници, оној, којој је платио стотинарку да га зарази баш оног дана, кад се,
спреман у бој, заклињао, да ће по дану и по ноћи, у свакој борби, на земљи и у
води и у зраку, остати веран застави својој што се победоносно вила, у банатским
рукама, некад, по Европи“ (Апотеоза);
„Она се све више упијала у његове усне, бацала се на широке јастуке и поче му
показивати неке масти и мирисно уље... па му је опет прилазила и љубила га
шапћући разуздане речи, а усне су јој дрхтале као два крвава пужа“.
Број
оваквих слика се наставља даље, далеко даље... Црњански ће кроз главног јунака
приповетке Легенда изразити став мушког који носи и осећа презирање према
свему што је женско и што је женско
својим телом укаљало: „Ја зидове нећу да додирнем које је дирнуло женско тело,
ја нећу да се такнем цвећа, коња, ни паса, јер све то мирише од лепљиве блуди
вашег тела. Витези и мудраци, песници и слуге, мачеви и лаже, богати и губави,
све је кужно од ваше вруће коже. Нема малог места на свету као голубије јаје,
где не би вирио згојени, блудни, мекани трбух ваш. Али куд ја ходим, тамо га
нећете дићи, у звездама нема живота, тамо
је смрт, моја судбина“[курзив – М.Ј].
И управо овим речима изречена је сва филозофија коју Црњански вешто слика
на страницама „Прича о мушком“. У овим речима приказано је мушко у свем свом облику и тежњи. А онда наставља правећи јасну дистинкцију
шта је оваплоћење смрти, а шта живота: „Родили сте ме, али ја ћу умрети, тело
моје никад неће заборавити сестру мушког:
смрт, за љубав блуднице: живот“. Одмах затим означава све мушкарце који су
пали под женски утицај и тиме себе
упрљали: „Ви сте накит блудница, војници и песници! Блудница носи златну круну
а ви клечите пред њоме. Чујте ме! Жене и девојке ваше разгришће више меса ваше,
него пси да побесне“. Фратар (јунак приповетке) у обраћању жени изриче јој разлику између себе, представника мушког и оног упрљаног потенцијала мушког, које је прихватило „грех“
(кушање са дрвета сазнања): „Ено ти
војници, свећеници, песници, слуге и пси, али ја... diu olim perditae et
sepultae apud Chaldeos et Pythagoricos veritatis heres ego...[18]
ја пљујем на тебе.“ У оваквој одбрани мушког
нико није поштеђен, нити један једини потомак мушког који се у најмањој
мери огрешио кроз женско, па тако да
и сам Христ бива сврстан у исте: „Не знаш ли ти да је Исусове тело смрадно од
косе Марије Магдаленине?“ Бог који је проистекао из синтезе мушког и женског је мртав, зато што је сама таква синтеза у свом зачећу
погрешна, а тиме и сам Бог: „Цркве су смрадне, а олтари се руше, јер је тело
женско клечало пред мушким, разапетим на крст“; и закључује: „Бог је умро јер
се родио од жене.“ Једини понос живљења који Човек може имати је тај – бити
мушко: „Ја сам мушко и то је мој понос“.
Даље,
приповетка својим током одлази до тачке у којој се сви пређашњи наводи
демантују управо поступком који чини главни јунак ове приповетке, тиме што
сексуално општи са блудницом најниже класе, одбаченом, униженом, старом,
„пензионисаном“... са блудницом коју морнари, како она сведочи, дан пре тога
„свукоше голу и намазаше катраном, па ме бацише на копно. О, Боже, колико сам
прала и прала, док је сишло“.[19]
Оправдање за свој поступак јунак приповетке налази у речима: „Никог ја не
волим... све ја мрзим... али сам се сажалио...“ Овде видимо да он оправдава себе
и свој чин својим сажаљењем и негира то да свој однос није урадио из љубави или
неке емоције која је афирмативна према сексуалном чину, из чега произилази
закључак да је љубав и блуд део исте ствари. Питање гласи: ако је љубав и блуд
делом поистовећена или можда на истој страни, шта Црњански жели својим
приповеткама и овако израженим ставом према жени
да искаже, као и питање зашто се јунак Легенде,
целовито мушко сажаљује над женом, да ли је то ствар избора или
нужде у креацији новог Бога, бога апсолутно мушког.
Прво
ћу покушати да одгонетнем друго питање из кога произилази прво: одговор на
друго постављено питање се налази у приповеци О боговима, која почиње пасусом: један и један су два и један су три и један су четири и један су пет.
Тако беше прошло сто година. Наставља се осликавање земље и простора као и
свести која влада међу становништвом: узнемирена
земља; вртови више нису веселили срца; цвркут тица није се више слушао; осмех беше изгубио моћ; сузе су се исмевале... Земља се ужелела
новог, и покушава да успостави нарушени континуитет, да изроди нешто ново,
нешто другачије: „Син рече оцу: 'Нећу више да будем роб и да вучем јарам што
ћеш га скинути са врата на самрти и предати га мени.' А кћи рече мајци: 'Нећу
више да рађам вијући се у мукама као ти',“ и успостави рушилачки акт, одриче се
старог жељна и гладно похлепна новог: „Син рече оцу: 'Зидао си храм и не поможе
ти, ја ћу га порушити, е да ли ми може помоћи'. Кћи рече мајци: 'Продавала си
тело твоје и не поможе ти, ја ћу га куповати, е да ли ми може помоћи'“. Сама
потрага за тим новим долази од Бога: „И
земља се зажелела новог и чим се зажелела новог, вид, да је све ново од Бога, а
све старо од сотоне и зло“. Поново се враћамо на став о смрти Бога[20],
тежњу да се пронађе нови, као замена за стари поредак који је урушен, став који
је већ заступљен у приповеци Легенда.
Земља која
је жељна новог, проналази новог Бога (нова вера), чији су верни копали очи своје, мучили се и боли се
иглама. А сам бог приказиван кроз слике које се криле по кућама, урезане у метле, у какву слику, штап, камен са улице итд. Све у свему, задатак да се растумачи
ново божанство као и његов највреднији артефакт: круна (шлем), пала је на
задатак ботаничару Биоту који је имао за задатак да је растури (раскује) да би
открио тајну божанства, и након што ножем
савија и сече златне плоче, прште шкољке,и пуца сребро; одједном прште нешто на круни и злато и
сребро спаде остаје само лонац, плави куварски лонац. То је најмоћнији
артефакт новог божанства, као и сва његова моћ. Помислићемо да се Црњански
поиграва, да је недоречен и да од приповетке до приповетке поставља
дијаметрално супротне тврдње, играјући се језиком, поетиком, философијом своје
књижевности. А тиме је могуће да насумично одабране приповетке насумично
одабраним насловом збирке немају дубљу структуралистичку и смисаону повезаност.
Али ако ипак одбацимо овакав став, можда одговор на друго питање налазимо у
томе да било какав дисконтинуитет континуитета јесте заснован на трајном
успостављеном континуитету континуитета. И тиме тај Бог дисконтинуитета коме су
се надали, ког су прижељкивали одликује себе апсурдношћу сопственог приказивања
свога идентитета. А тиме је доказан и нужни избор „сажаљења“ јунака Легенде: „Један и један су два и један
су тру и један су четири и тако пролази Вечност“.
Овакав
одговор на друго питање из себе исеже потребу да се постави прво питање (ако је
љубав и блуд делом поистовећена, или можда на истој страни, шта Црњански жели
својим приповеткама и овако израженим ставом према жени да искаже) и тиме одгонетне зашто је такав став, ако је већ
нужан, сукоб у успостављању новог Бога смрти, и тиме се покаже разлог „нужног“
избора јунака Легенде у креацији
новог божанства. Одговор на ово питање налазимо у приповеци Адам и Ева[21], која својом тематиком директно
комуницира са деструктивно реинтерпретираним[22]
митом. Улоге су јасно подељене, прича о мушкарцу и жени и њиховој пољуљаној
синтези. Али, Адам и Ева добијају нове, модерне оквире, оквире двадесетог века
и послератног времена. Опис Адама почиње приказом његовог пређашњег ратног
искуства: „Волео је живот, волео га је откад се вратио из оних густих, младих,
крвавих шума на Цугу, где осташе многи раздерани за весеље врана“. Овим Адам
сублимира целокупну мушку популацију, целокупног Човека, рођеног у околностима
првог светског рата. У наставку описа појављује се и тврдња о његовом погледу
на смрт: „У зеленом мантелу са капом без бране он се као чудна сенка смешећи се
вукао од града до града, и кадикад му је било чисто жао што умро није“. Резигниран,
дотучен ако не у рату (смрти) онда у животу, осуђен је да лута у свету вечно
мушког[23]
у ситним радостима, и малим задовољствима, отуђен да спозна живот у његовој
коначности: „Њему се чинило да је љубав једна магла, бестидна и раскалашна и да
је тешко и после љубави остати ведар и млад. А није волео девојке, мислио је да
оне никад не могу дати те чари; тек јад, очај и жеља за изгубљеним, доводе до
екстазе... Не, љубав није Бог, није теза, није животињски акт, није лудило, она је магла крви, младости и
неба, један тихи страшно болан, сладак парфем младости, што остаје на скутима
кроз цео живот.“ Сетимо се горе већ поменутог става који љубав и блуд доводи у
везу, готово поистовећују.
Такође,
подсетићу и на део који је посвећен описивању карактеристика женског у приповеткама „Прича о мушком“,
и додати још један опис, опис Еве: „Била је пет година већ глумица, а о љубави
није више знала, но свака цура; њено тело је знало само цвокотати зубима у
страсти. Знала је нешто још латински, чинила је све да му се прикаже 'висока
жена', читала је Ничеа, и свађала се цео дан с модискињама... а руке њене
бестидне чиниле би чуда, пуне смелости, палиле су га и робиле, оне су га
правиле дететом, њене су руке умеле певати, муцати, њене руке су опијале, два
жива цвета што чинише драгим и оно што је на навести гадно“.
Пошто
је увиђено да Адам представља све мушко, а Ева женско, треба у њиховој мелодрами видети који је то одговор који
нам приповетка даје за разумевање првог питања. Ако пратимо њихов однос
долазимо до запитаности да ли у њиховом, Адамовом резигнираном и Евином
романтично-страсном односу има нечег што нарушава рушевну синтезу? Ако има, шта
би било то што не дозвољава да се у основи рушевна синтеза претвори у своју
коначност која, како је горе показано, твори једино коначну Смрт? Односно, шта
је то што се сукобљава Смрти као коначности?
„Биће
син... хоћу да има плаве очи, а косу златну, па ћу је делити налево... па кад
ја остарим он ће ме после представе пратити кући и љубиће ми искрено руку... не
као ви сви... искрено...“
„Смрт са
својим обавезним пратиоцем, то јест са полним размножавањем, другим речима
новим рођењем праћена смрт представља не само лек за ту оронулост, извор
непрестане младости за врсту, то право несмртно биће, него се указује и као
најсрећнији, највећим оптимизмом и највећом подмлађујућом снагом прожети
проналазак живота који је утолико блиставији зато што је краткотрајан... И тако,
ако живот није смрт, та смрт, пак, коју врста потајно припрема, јесте живот“[24].
Црњански
у својој философији мушког, и кроз мушко жену криви управо тиме што она својом способношћу реанимације друштва
осликаном у властитом избору[25],
својом способношћу за рађањем удаљава друштво од саме смрти, њене коначности. У
бити сваке жене је нагон природе ка мајчинству[26]
(„Својом улогом мајке жена искупљује своју улогу жене,“ Николај Велимировић) који
омогућује даљу популацију што представља главно и најснажније одступање. Због
овог потенцијала рађање жена бива
етикетирана као кривња и узрок зла, другим речима, бива етикетирана као
блудница, што се уједно и поистовећује са њеном бити, односно природом, законом
постојања.
Да би
живот био могућ мора се определити за смрт, кроз синтезу, а да би смрт могла
постати коначност, мора произићи из управо те синтезе у којој је потенцијал
рађања први (изабрани) потенцијала. У синтези је смрт. У синтези је такође и
живот. Тиме долазимо до једног јединог закључка: да се
Смрт једино кроз живот може остварити, зато што је живот једино могућ као
коначност Смрти. Управо у овоме видимо нужни разлог „сажаљења“ и чина јунака Легенде о мушком којим уводи ново
божанство Смрти.
Остаје
нам да само посматрамо све јунаке приповедака Прича о мушком како у Рају новог божанства проналазе своју
коначност, описану у приповеци Рај.
[1] У овом и
свим наредним понављањима појмом Свет
мисли се на поимање цивилизације концентрисане у тадашњој прогресивној Европи,
и њеном водећом мишљу, како културном, тако и научном. Овај став се такође
односи и на појам Човек.
[2] Сви даљи
цитати, као и сведочанства која ће уследити преузета су из књиге Историја приватног живота; приредили
Филип Аријес и Жорж Диби; Београд, CLIO, 2004, стр 159-162
[3]
В. Глигорић, „Приче о мушком“; Приче
о мушком; приредио Гојко Тешић, Београд, и.а. „Драганић“, 1993, стр. 133
[4]
Послератна авангарда и
Милош Црњански, Књижевно дело Милоша
Црњанског, приредили: Предраг Палавестра и Светлана Радуловић; Београд,
БИГЗ, 1972. стр 17
[5] исто,
стр 14
[6] Михајло
Пантић, „... и друга проза Милоша Црњанског“; Књига о Црњанском; приредио Мило Ломпар, Београд, Српка књижевна
задруга, 2005, стр 198
[7] Милан Богдановић; „Милош Црњански 'Приче о мушком'“; Приче о мушком, приредио Гојко Тешић,
Београд, и.а. „Драганић“, 1993, стр 148
[8] Илија
Јаковљевић; „Милош Црњански: Приче о мушком; Приче о мушком, приредио Гојко Тешић, Београд, и.а. „Драганић“,
1993, стр 159
[9] Велибор
Глигорић, наведено дело, стр 133
[10] Едгар
Морен, Човек и смрт; Београд, БИГЗ, 1981,
стр 337
[11] Мартин
Хајдегер, Битак и вријеме; Загреб,
Напред, 1985, 355
[12] У основи
сваки правац јесте рушилачки (Прва
синовљева дужност у уметности је да се одрекне оца – Реверди, 1919.), тако
да и сама авангарда која у себи изискује нешто ново не користи другачија начела
према својим претходницима до покушаја модернизације израза и односа према
књижевном делу. Једино начело које можемо да припишемо авангарди, а које је
готово специфично њој јесте то да она у својој револуцији покушаја рушења претходника
тежи ка апсолутном рушењу самог појма естетике,
па тако имамо став: „Дада је устао против свега што је било књижевност, али, да
бисмо уништили њене темеље, користили смо најподмуклије методе, саме елементе
ове уметности, ове озлоглашене књижевности.“(Т.Цара); „Дада убија-Бога, Дада
убија – све“(Пол Дарме); у овом смеру водећи се можемо доћи до дефинисања да је
„авангарда интегрални неконформизам,
у сировом стању.“(Адријан Марино)
[13] Бојана
Стојановић Пантовић, Српски
експресионизам; Нови Сад, Матица српска, 1998, стр 96
[14] Ћелија
које еволуирају, унапређују свој облик, што овде дата синтеза свакако и представља, тиме што је синтеза.
[15] Едгар
Морен, Човек и смрт; Београд, БИГЗ,
1981, стр 372
[16] Б.
Стојановић-Пантовић, наведено дело, стр 96
[17] Сви
наведени цитати приповедака „Прича о мушком“ узети су из издања које је
приредио Гојко Тешић, Београд, Издавачка агенција „Драганић“, 1993.
[18]
ја некада давно изгубљени и сахрањени истинити Хелдејац и Питагорејац
сам...
[19] Постоји
став да је овај део директно позивање на причу о Магдалени и Исусу, Магдалени
која је пре познанства била проститутка; пренесено на приповетку Легенда, такав доказ се проналази у
симболичном сексуалном чину који је описан речима: „Она врисну од сласти и
уједе га под грло и на њу капаше његова црна крв“ и тиме антиципира хришћанску
симболику Христове крви као откупљења грехова будућих поколења. Моје мишљење да
је оваква теза недовољно тачна, при томе „недовољно“ подразумевам да оваква
симболика није нетачна али да није у директном односу са Христом, већ да има
симболичко-езотеричну конотацију не одређеног лика (Христовог), већ као
апсолутни принцип двојности јединства. То не значи да симболика не може да се
примени на самог Христа и Магдалену, а разлог томе се налази у самом тексту у
једном од описа јунака приповетке: „Краљица је знала само да познаје све звезде
и лекове, да говори свим језицима, да уме подизати мртве, да се руга као и
његов учитељ, с којим се беше доселио из Шпаније, трансупстанцијацији, невином
зачећу Мадоне, Светој Тројици и божанству Христовом“; и на другом месту где сам
јунак одричући се свега жеснког
узвиче да је и сам Бог умро јер се родио
од жене где се под „Бог“ мисли на Христа. Оно што у овој симболици може да
личи на антиципирање Христовог и Магдалениног односа јесте то да он својим
ставом жели да представи новог бога, бога апсолутно мушког, бога Смрти, али у том покушају не чини ништа ново што већ
не подразумева горе наведена симболика, али у основи сваки мушко-женски однос
има симболику Христа и Магдалене, Озириса и Изис, Адониса и Афродите, Адама и
Еве... и тврдњом да је став да антиципација једино Христа и Магдалене јесте недовољно тачна, не тврдим да се та
антиципација не односи и на Христа и Магдалену, који представљају само део
традицијско-културолошког континуитета.
[20] Овакав
став Црњанског треба тражити у рушевном послератном нихилизму, и свакако у тада
водећој мисли Ничеа о смрти Бога, као и у идеји homo novus-а којег је Ниче дизајнирао.
[21] Вероватност
да Црњански приповетком Адам и Ева не
сугерише на де-реструкцију мита о Адаму и Еви је једнака томе да Црњански није
познавао мит о Адаму и Еви.
[22] Иако
често ова два поступка – деструкција мита и његова реинтерпретација – представљају
опозитне ставове у интерпретацији истог, код Црњанског је могуће ова два
спојити. Тај спој видимо у томе што Црњански интерпретирајући мит не покушава
да га у самој основи уништи и прикаже његову безначајност, али ни својом
реинтерпретацијом не покушава да се садржи на целовитом току мита, већ га
деструише у одређеним поступцима.
[23] Овај
мотив мушког се појављује у песми Гардиста и три питања која се завршава
стихом: Тужно је бити мушко. Ови
стихови, такође, могу поетски осликати пиједестал на којој приповетка Легенда о мушком почива.
[24] Е.
Морен, наведено дело, стр. 373
[25] Главни
разлог Евиног греха и избацивања из Едена је управо био тај што је Адама
наговорила да окушају плод Дрвета сазнања и тиме покушају да буду „слични
боговима“, који једини имају моћ стварања: зачеће долази кроз грешност,
грешност која је манифестована идејом блуда. Насупрот томе стоји „безгрешно
зачеће“. Да бисмо могли да разумемо мит о Адаму и Еви, као и термине „првог
греха“ и „безгрешног зачећа“, рад би морао да се креће другом линијом, свакако
не овом задатом темом, а пошто за разумевање жене у Причама о мушком
није нужно бавити се антрополошким као и езотеричним тумачењима, ова анализа
принудно бити изостављена (на жалост).
[26] Овакав
став о еволуцији као нагону за преношење генетског кода на наредну популацију
Ерик Берн негира у својој књизи Секс у
љубави; Нови Сад, Психополис институт 2014.
РЕЗ, Број 2, 2016.
РЕЗ, Број 2, 2016. 