Рој
Андерсон је признати шведски режисер, најпознатији по Шведској љубавној причи (1970),
Трилогији постојања, која укључује Песме
са другог сптрата (2000), Ви, живи
(2007) и Голуб који седи на грани
размишљајући о егзистенцији (2015), и који је освојио награду Златног лава
на седамдесет и првом венецијанском међународном филмском фестивалу. Традицијом
егзистенцијализма Албера Камија и са естетском строгоћом и рестриктивном
употребом не-професионалних глумаца аналогно Роберту Бресону, Рој Андерсон је стварао под утицајем теорије филма Андреја Базинаи и реализма Виторија де Сике у Крадљивцима бицикала. Након скоро 500
снимљених реклама, Андерсон се вратио играним филмовима 2000. године са Песмама са другог спрата, што му је
донело награду жирија у Кану и формирало основе за Трилогију постојања. Док Песме
са другог спрата тематизују институције и релације моћи, попут капитализма
и религије, Ви, Живи претежно атрибуира
личне односе парова и породице, док му последњи филм, Голуб седи на грани размишљајући о егзистенцији илуструје колико су
људи шокирајуће убедљиви у очувању слике да је са њима све у реду.
Истраживања о стању човека[1]
Шта вас је инспирисало да постанете редитељ? И који су вам сада уметнички циљеви?
Р.
А: Кад сам био млад, хтео сам да будем инжињер како бих продуковао важне
иновације. Како сам одрастао у породици радничке класе без интелектуалне
баштине, у додиру са добром литературом био сам једино у школи. Дакле, у
почетку сам хтео да будем писац у стилу мог омиљеног аутора из тог времена:
Албера Камија. Али при самом крају педесетих и током шездесетих било је тако
добрих периода на европској сцени филма, од руског таласа са краја педесетих до
пољског таласа током шездесетих и чешког таласа. Једноставно, било је превише
добрих таласа, што је резултирало тиме да променим мишљење и инспирисало да
уместо писца постанем редитељ. Заправо, мора да сам имао негде између 14 и 15
година када сам се први пут сусрео са италијанским неореализмом и посебно са
филмом Крадљивци бицикала од Виторија
Де Сике (1948). У том периоду сам симултано био инспирисан да будем писац,
инжињер или филмски стваралац. Како год, мој сусрет са Крадљивцима бицикала био је тако импресиван и важан за мене да је
тада и тамо пала одлука да хоћу да постанем редитељ.
Три филма у вашој недавно
свршеној Трилогији постојања (2000-2015),
која често бива окарактерисана као апсурдна, бесмислена и надреална, фокусира
се на различите аспекте нашег постојања. Ви,
живи изгледа да се јавља у другачијем тону, утолико што је нешто сентименталнији
или можда оптимистичнији него претходна два филма, који изгледа да наговештавају
степен пропасти човечанства. Да ли се слажете са овим одликама?
Р.
А: Интересантно је то да људи говоре како осећају да постоји разлика између та
три филма у Трилогији. Али за мене
они су итекако слични и део су исте породице. И на шта си већ алудирао, сва три
филма су о томе шта значи бити човек. На пример, не волим да видим понижене
људе, што управо обликује мој интерес у питањима која се тичу помирења, као и
питања која се тичу појединца и колективних злочина, попут Холокауста. Како се
можемо помирити са свим ужасима које смо починили у прошлости и како можемо
живети са овим злочинима сада? Помирење је заиста за мене важна тема.
Једна сцена при крају Голуба изузетно је фрапантна и шокантна, посебно што осликава почетну сцену вашег краткометражног филма Свет славе (1991). Каква је то посебност у тој слици што те је натерала да је поновиш?
Једна сцена при крају Голуба изузетно је фрапантна и шокантна, посебно што осликава почетну сцену вашег краткометражног филма Свет славе (1991). Каква је то посебност у тој слици што те је натерала да је поновиш?
Р.
А: Рођен сам четрдесет и треће, кад је сам Холокауст био на врхунцу и кад су
концентрациони логори били невероватно ефективни у убијању оноликог броја људи
у тако кратком времену. Одрастао сам током тог историјског периода, свестан
овог, али тек сам накнадно схватио колико су биле страшне, сурове и моћне
димензије свега тога. Шокирало ме је апсолутно одсуство хуманости. Питање о
томе како је то било могуће да се деси пратило ме је током читавог живота и и
даље не могу да га се растресем. Мислим и о шпанским конквистадорима и о
њиховом понашању према Индијанцима током петнаестог века или о томе како су Британци
у Ливерпулу отворили своје бродове пуне робова. Холокауст није изолован случај
и ја сам заинтересован у правцу понављања злочина током историје против
хуманости и о томе како смо мало из тога научили. Морамо да учимо из прошлости
како би избегли исте грешке у будућности.
Ваши филмови избегавају
монтажу, снимке из близине, кретање, и одликовани су спорим темпом, дугим и
статичним снимцима, широким углом и дубоким фокусом. Ви сте именовали свој
упадљиво педантан стил и прецизност композиције у виду „сложене слике“, што
подсећа на великог филмског теоретичара Андреа Базина, у којем ви изазивате
гледаоца да буде активан, пре него да пасивно апсорбује филм. Можете ли да то објасните
на релацији улоге естетике и етике у вашим филмовима?
Р.
А: О томе доста размишљам и то је интересантно, деликатно питање. Из мог угла
ова су подручја искомбинована и не можеш их одвојити, јер су из исте породице. Естетици
просто не можете искључити њену етичку димензију. Мислећи о етици приморавам себе
да мислим о томе како смо дивљачки делали током људске историје. Али, мора се
разумети и препознати да су људска бића урадила и постигла доста тога доброг. У
мом следећем филму хоћу управо то да покажем јасније: саму истовременост доброг
и лошег у сваком од нас. Не желим у овоме да будем циничан верујући да људска
бића нису увек ни добра ни лоша.
Надам се да мојим филмовима могу да покренем сензибилност према свима и да покажем да смо у свом постојању веома рањива бића. Такође, имамо тако мало времена у животу. Нема срећног краја никоме од нас (смех). Али баш зато морамо бити одговорнији за време које нам је преостало.
Надам се да мојим филмовима могу да покренем сензибилност према свима и да покажем да смо у свом постојању веома рањива бића. Такође, имамо тако мало времена у животу. Нема срећног краја никоме од нас (смех). Али баш зато морамо бити одговорнији за време које нам је преостало.
Док гледамо ваше
филмове, неизбежан је осећај да озбиљно схватате своју публику и да нам
верујете. Популарнији филмови, међутим, говоре шта да мислимо манипулишући
својим прописима. Не само да је то прави начин којим мислимо о одређеној ствари
или наративу, већ је једини начин. Међутим, ви радије постављате питања, но што
их одговорима затварате. Да ли је то вама важно? Шта мислите о модерној
кинематографији?
Р.
А. Не желим да будем малодушан према осталим филмским ствараоцима, али модерни
биоскоп ме чини помало тужним и налазим да је генерално у мањој мери искрен,
сводећи се искључиво на технику. Данас је могуће радити брзо и ефективно, због
мањих техничких препрека и ограничења. Недостаје стрпљење. Ипак, савремени
редитељи се питају зашто су им филмови мање импресивни него они из шездесетих.
Међутим, шездесетих је било потребно радити са великим стрпљењем. Када себи
поставим питање шта недостаје савременом биоскопу, поприлично је једноставно:
то је недостатак стрпљења, недостатак талента и недостатак новца.
Као што си поменуо раније, под великим сам утицајем писања Андреја Базина. Коришћење тотала је као сликање историје, с обзиром да у историји нема много слика крупног кадра који су занимљиви колико тотал. Али, неко би могао да каже да је и моја употреба крупних кадрова такође манипулација, иако је на тај начин много теже створити обману.
Као што си поменуо раније, под великим сам утицајем писања Андреја Базина. Коришћење тотала је као сликање историје, с обзиром да у историји нема много слика крупног кадра који су занимљиви колико тотал. Али, неко би могао да каже да је и моја употреба крупних кадрова такође манипулација, иако је на тај начин много теже створити обману.
Бeскомпромисно сте
искрени и неустрашиви када је у питању разоткривање слабости данашњег
човечанства. У вашој књизи Страх нашег
времена од рационалности тврдили сте да модерном човеку недостаје страх од
рационалности као и критичка, односно, морална свест. Шта је то што сте желели
да истражите и прикажете трилогијом Постојања?
Шта осећате да је најтеже и шокирајуће у вези људског стања?
Р.
А: Мој основни извор за инспирацију је живот као такав. Али, треба бити храбар
и сагледати га. Такође, био сам под утицајем и других форми уметничког израза,
као, рецимо, сликарства, музике и књижевности. Без тога нисам могао постићи богатство
у својим филмовима, тако да су ме други уметници веома задужили. Уметност,
историја културе, и историја цивилизације били су неисцрпни извор за стварање мојих
филмова. Цивилизација садржи све, од окрутности до лепоте и све између. Без
тога моји филмови би били много оскуднији.
Сцене у Голубу, у којима актери тврде да су добро, сцене су о бризи према другом људском бићу. Иако смо, наравно, најбрижнији према најближима, попут родбине, деце и родитеља и тако даље, ми смо такође у могућности да бринемо и за људе нама непознате.
Сцене у Голубу, у којима актери тврде да су добро, сцене су о бризи према другом људском бићу. Иако смо, наравно, најбрижнији према најближима, попут родбине, деце и родитеља и тако даље, ми смо такође у могућности да бринемо и за људе нама непознате.
У једном интервјуу
рекли сте: „Желим да снимим филмове који су јаснији од саме реалности. Да
разјасним реалност“. Зашто је ваша представа „реалности“ света креирана
стилизовано и у не-натуралистичким условима, далеко ближа реалности, за разлику
од италијанског неореализма (у чијој форми сте снимили ваш првенац Шведска љубавна прича из 1970-те)? Да ли
сматрате да је санолик, минималистички и под претпоставком апстрактног сликања
света, у линији са ефектом дистанцирања Бертхолда Брехта, у којој живимо,
аутентичнији начин дубљег приказа структуре реалности?
Р.
А: Свакако, апстракција нас доводи ближе реалности, чинећи да је лакше
разумемо. Наравно, могућно је отићи далеко са овим стилом апстракције и
завршити губитком нечега битног. Али такође сматрам да један ниво или облик
апстракције храни јасноћу слике и јасноћу садржине.
Ако
погледате француског сликара Матиса, на пример, његова философија била је да
треба одузети све што је неопходно за једну слику, да би се постигао највећи
степен јасноће. Он чисти своје слике до тачке где је остављена само са
линијама.
У вашој се наративној структури
време и простор кондензују и избегавате традиционални модел узрока и последице,
док су вам сцене тематски слободно повезене, хронолошки и просторно, што
резултира фрагматацијом света. Зашто су вам у првом плану ситни сегменти пре
него представљање свеобухватне приче?
Р.
А: Након извесног времена закључио сам да је целином контролисан филм досадан. Гледалац,
као и редитељ, бива заробљен, јер морате да испуните јединствену формулу за
причу. У том смислу филм постаје предвидљивији и мени се као редитељу намеће
предвидљивост, што сигурно лимитира креативност.
Такође,
хоћу да покажем како мале ствари у животу могу бити веома лепе. У Америци
говоре о квалитетној уметности у духу „магичних тренутака“ и није неопходно
разумети филм у целини, некад је довољно видети „магичне тренутке“.
Преферирам
фрагменте постојања, зато што су богатији и више су у линији са поезијом.
Сматрам да је фрагментарност искренија и далеко ближа самом животу. Понекад
имам жељу да упоредим своје филмове са успоменама, зато што су оне важан извор
инспирације за филм. Сећања могу бити
прочишћавајућа, јер уклањају оно што нема више важности. Чак и у сновима детаљи
нестају, стављајући суштину у предњи план. Снови су реализам, али у нереду.
Шта је по вама сврха
кинематографије? Да ли је то самостално биће или поседује шире моралне и
културолошке имликације?
Р.
А: Сврха уметности увек мора бити у служби хуманости и ширења нашег разумевања и
емпатије. Не могу да пронађем једну слику у читавој историји уметности која
није била у служби хуманости. Чак и да је сликање сурово и да приказује нешто
ужасно, и даље је у служби хуманости. Узмите на пример Пикасову „Гернику“, то
је протест, иако је мучно гледати је због приказаног насиља. За мене, сврха биоскопа
иста је као и сврха уметности. Али кад говорим о кинематографији, не говорим о
индустрији – зато што су тамо похлепни људи и једино их новац занима.
Како ви видите однос
између филма и философије? Да ли уметност припада философији?
Р.
А: Свакако! Философија и уметност припадају једна другој, зато што је уметност
итекако философична као што је и философија, на свој начин, уметност сама по
себи. Та интелектуална страна људског бића веома је импресивна и фасцинира ме.
Прелепо је што поседујемо средства за такву врсту рефлексије нашег бивства.
Маргарит
Дирас, која је написала сценарио за Хирошиму, режирану од стране Алена
Ренеа, још једна је важна француска редитељка. Иако се философија не проналази непосредно у
овом филму, у њему има тако много философије! Протагониста у више наврата каже
жени да ова није ништа видела у Хирошими. Она је, у суштини, видела доста иако
није била присутна. Дакле, философска позадина долази до изражаја кроз овај вид
тензије између онога што је видела и онога што је посредно доживела.
Ово ме доводи до питања зашто више не снимамо
филмове попут Ренеове Хирошиме или Буњелове Веридиане. Дајте ми још мало времена и показаћу вам како поново можемо снимати
филмове као шездесетих (смех). У ствари то је моја
амбиција, пронаћи оквир кинематографског медијума. Желим да снимим филмове који
садрже философску и поетичку димензију живота. Желим да спасим филм или макар
да учиним да он поново буде уметност.
