Прилажење драматизацији баладе као лирско-епске врсте усменог порекла довољно је комплексно, а чињеница да је Симовић за то одабрао управо „Жалосну пјесанцу племените Асанагинице”, која је „објављена у Фортисовом путопису Viaggio in Dalmazia, у Венецији 1774. године” (Пешикан-Љуштановић 2009: 65) ствар не чини нимало лакшом. То
је усмена лирско-епска творевина са веома специфичном рецепцијом од момента
записивања до данас.
Комплексност
драматизације ове баладе не састоји се само у тумачењу мистерија неразрешених
питања склопа догађаја и психолошких мотивација у њој, већ, суштински, у томе
што писац преко ње посредно ступа у контакт са читавом традицијом усменог
стваралаштва коју треба да синтетише и хармонизује да би дошао до оригиналног,
модерног драмског текста.
„Лирско-епске
песме у себи обједињавају све три изражајне могућности: лирску, епску и
драмску.” (Карановић 2010:226) Можда бисмо управо у овом изражајном потенцијалу
баладе као лирско-епске врсте могли потражити Симовићеву мотивацију за
превођење баладе у драмски жанр. Тај поступак му је омогућио да делу приђе и
као драмски писац и као песник, створивши драму која живи на сцени али изван ње
као естетски и поетски комплексно дело за читање, које читаоцу пружа могућност
додира са сутилним лирским елементима високе уметничке вредности.
Хасанагиница, главни лик истоимене
драме, заиста је племенита у сваком смислу (чиме оправдава Фортисов наслов).
Племенита по пореклу, али и по томе што су њен изглед, образовање, размишљање и
изражавање у потпуном контрасту с осталим ликовима драме. Језик јој је високо
стилизован и поетичан; можда у највећој мери када говори о свом чеду у колевци:
„Ево
моје молитве,
сија
у колевци...
Послʼ
о ми Алах
колевку
пуну светлости...
Јабуко
моја...
Мојој
дојци топло у твојим устима
као
грешнику у милости Алаховој...” (Симовић 1976:33)
Иако
интелектуално и духовно најмоћнија личност у драми, Хасанагиница је потпуно
немоћна да мења свој положај. Помало резигрирано и иронијски, говорећи у трећем
лицу, себе пореди са иловачом, коју други обликују или преобликују по својој
вољи.
„...ситна сам ја.
Ставиш
ме овде, ставиш онде, преместиш,
одмоташ
замоташ,
узмеш,
оставиш,
започнеш,
па опараш, па препочнеш..
Хоћемо
ли од тебе тестију, иловачо,
или
ћемо ћасу, иловачо, или саксију,
или
окарину,
или
лонац?
Иловача
бар нема језика...“ (Симовић 1976:32)
Иловача
је и у исламу и у хебрејској и хришћанској религији битан појам. Према Курану,
када је Алах стварао човека, створио га је од иловаче, и то се више пута
наглашава, нарочито када се Алах или Посланик обраћају човеку (нпр. „Ти којег сам
створио од иловаче“, или: „Ти, човече,
који си створен од иловаче“). Иблис (Шејтан, Сотона) погордио се управо због
чињенице да је човек од иловаче, а он сâм од ватре. Увредило га је то што он,
биће од ватре, треба да се поклони бићу од иловаче. Можда то у свету овог дела
значи да су над Хасанагиницом други људи који имају земаљску моћ насилно
преузели божанску улогу владања над људским бићем (које ту моћ нема на овом
свету и према земаљским законима). Хасанагиница, када говори о Богу са својом
мајком, између осталог, каже за Хасанагу и њему сличне да је сваки од њих
појединачно створио бога по свом обличју. За њих Бог није универзални принцип,
већ закон одобрења спровођења личне воље.
Пасивност и немоћ Хасанагинице могу
се тумачити на два начина: као трагедија жене; и као трагедија племенитости
(лепоте, духовности и интелекта) у свету у коме доминира све супротно томе –
неукост, неукус, простота, неморал оличен у мушком свету рата, сталешких борби
и сплетки, те жена за војну употребу).
Када говоримо о трагедији жене у Хасанагиници, ту смо на пољу оне
могућности драмског истумачења песме које носи назив – уживљавање, „(...) то
јест покушај да се понирањем у дух времена и друштвено-психолошке оквире
збивања баладе, у атмосферу и односе патријархалне породице, те у теополитички
простор за који се песма везује, дају одговори на њена питања”.
(Пешикан-Љуштановић 2009:66)
Трагедија
жене у Хасанагиници односи се на подређени положај жене у једној традиционалној
и патријархалној заједници. У томе је, међутим, само полазна тачка те
трагичности. Управо је пасивност која потиче из њеног положаја у заједници
услов за реализовање одређене групе мотива у народним баладама. Љубомир Симовић
је, у драматизацији лика Хасанагинице употребио низ општих баладичних мотива
(присутних и у самој балади о Хасанагиници, али и у низу других балада, тако да
се може рећи да су ти мотиви општа места у лирско-епској поезији) што и јесте
главни разлог контрастног одступања Хасанагичине личности у односу на све
остале личности дела које су конструисане у реалистичком маниру. Ти мотиви су:
– мотив несуђеног
венчања:
Кад ето ти Маре и сватова.
Проговара Пејакова Маре:
„Божја помоћ, челебија Јово!
Да си здраво, Пејакова Маре!
На ти Јово, три ките цвијећа,
Једну киту бијелог цвијећа,
Другу киту увела невена,
Трећу киту свакога цвијећа,
Па мириши, а уздиши, Јово” (Карановић 2010: 85);
– мотив удаје за
недрагог:
Мене мајка, мене мајка,
За недрагог дала, мене мајка.
За некаквог, за некаквог
Новаковић Груја, за некаквог,
...
Те ме ћера, те ме ћера,
Ноћу без мјесеца, те ме ћера
Да му перем, да му перем,
Крваве кошуље, да му перем (Карановић 2010: 100) ;
– мотив сестре која
куне брата;
Гди но братац сестрицу удаје –
Не удаје, већ ју препродаје!
За њу иште три товара блага
И у Босни три бијела града
И још љуби струку од бисера (Карановић 2010:104).
Када
се ови мотиви поређају један до другог, добија се потенцијална сижејна структура
драме, коју је Симовић успео да развије вештином хармонизације традиционалног
(баладични мотиви) и модерног ( транспоновање баладичних мотива у језик,
простор и време света драме који садржи елементе савремености и реалности).
Мотив
несуђеног венчања, реализован је кроз Хасанагиничин несуђени брак са Имотским
кадијом. За овај мотив се везује и мотив мртвог драгог, али и мотив младих
мртваца, несуђених љубавника чија се љубав одвија на оном свету након везивања
мртвачком свадбом. Хасанагиница је, након несуђеног венчања за Имотског кадију
имплицитно осуђена на смрт, још пре брака са Хасанагом, судећи према
законитости по којој се овај мотив реализује у балади. Дакле, смрт једног
љубавника је нужност умирања другог да би се одиграо сусрет на оном свету:
И мислила сам:
добро ово је овде
овако ми је суђено,
тако се мора;
али тамо у џенету,
тамо ћу Кадији да будем супруга (Симовић 1976:83)
Симовић,
међутим, прави рез у нужности оваквог одвијања радње (која би се у балади
несметано одвила), и то кроз мотив удаје за недрагог – опет баладичан мотив,
али знатно измењен. Удајом за Хасанагу не прекида се нужност њене смрти која је
писцу, између осталог, задата примарним текстом баладе.
Чињеница
да је у том браку рођено дете, Хасанагиницу трајно спречава да се на оном свету
сретне са својом несуђеном љубављу. Она сања Имотског кадију, у џенету, са
цветом у бради, како је чека; ипак, веома добро зна да то за њу више није
могуће, због детета које је родила Хасанаги и тиме се трајно привезала за
недрагог и овај свет који је за њу постао немогућ удајом за недрагог.
Овај
парадокс личне судбине трагичне јунакиње јесте главна иновација драмског дела у
односу према традицији из које потиче текст који је узет као његов сиже. Оно
чега је свесна Хасанагиница, никако није свестан Хасанага и из тога проистиче
трагичност његовог лика. Својим поступком терања супруге из куће, несвесно
покреће овај трагички механизам, којим се истиче нужност Хасанагиничине смрти.
Хасанага је носилац силе, моћи, активности уопштено, што је у контрасту са
женским положајем пасивности и нужној предаји судбини и вољи других.
Иако
не прихвата непокоравање оних над којима има моћ, он прижељкује Хасанагиничину
побуну, односно кршење адета да би га рањеног посетила. То би за њега био знак
љубави који му она никада није показала. Трагичност његовог лика је још и у
томе што је он конструисан као епски лик коме суптилност лирских осећања измиче
и он није способан да их искаже, а то изазива неспретност и збуњеност. Из
страха да његова слабост не постане видљива свету, он постаје бучан и насилан.
Безусловна
љубав је оно за чим осећа потребу, али конструкција његовог лика је таква да он
није способан да буде стрпљив и да је задобија постепено. Његов ратнички
темперамент захтева тренутно предавање. Једино што је умео да учини је да над
својом женом изврши насиље које ће касније бити главни извор стида, а тај стид
је у драми истумачен као мотивација његових поступака (пре свега терање
Хасанагинице, уз илми-хабер, или књигу опроштења).
Хасанага
је искључив лик. Њега недоумице поломе, управо због неспособности хармонизације
или компромиса. Љубав према Хасанагиници је у њему створила подвојеност, такву,
да га потреба за љубављу једне жене спречава да буде добар ратник, а урођена
потреба за силом и моћи га спречава да њену љубав накнадно задобије. Он,
међутим, нема ни довољно широк психолошки резон да то увиди, па немоћ
усклађивања својих опречних жеља у животу тумачи у стиху:
Све
што пожелим, све ми постане казна.
(Симовић 1976:104)
Веома
успело и моћно место у драми је управо сцена када Хасанага открива прави мотив
својих поступака према својој тек преминулој (бившој) жени:
Кад је дотакнем, ко да је гуја дотакла...
Приђем, она устукне...
Пред тим страхом изгубиш и вољу и снагу...
Ето зашто је ага стално ратовʼо...
Беснео са другим женама...
Седам ме година питају шта је са децом...
Побеснео сам, напио се ко свиња,
запењен грунуо у њене одаје,
тако је до тога дошло...
Тако је мени колевка кућу напунила...
Првенац, после седам година...
Самовољник, силник, отеро жену...
А отеро је, да се пред њом не стидим.
Први пут да је пољубим,
а да не склони главу.
(Симовић 1976:104)
Као
и Хасанагиница и Хасанага је парадоксалан трагични лик, иако потпуни контраст
са њом. (Можда је то она супротност која непрекидно постоји између лирског и
епског, између поезије и прозе, између света идеја и реалности?)
Парадоксалност
лика Хасанаге га чини трагичним на овом свету, док парадоксалност лика
Хасанагинице је чини трагичном на оба света.
Она је тако позиционирана у драми да није пристала ни на овај ни на онај
свет.
Хасанагиничина
племенитост у драмском делу готово у потпуности потиче из баладичности њеног
лика на којој Симовић очигледно инсистира. Он јој, међутим, не дозвољава да до
краја испуни баладичну судбину и да на оном свету, кроз сусрет са несуђеним
младожењом, испуни оно што на овом свету не бива. Зато је драма Хасанагиница Љубомира Симовића трагедија
жене, али и трагедија мајке истовремено. Распета између Ероса и Танатоса;
односно, детета ког је родила са недрагим и драгог који је чека на оном свету,
она остаје у Лимбу, ни жива ни мртва, као што и сама каже на једом месту када
се обраћа детету у колевци:
„Па да не чујем ни кад први пут
каже „мама” ,
а мајке му нема,
већ негде мртва у пустињи живи.” (Симовић 1976:103)
Где
то иде Симовићева Хасанагиница? Како ће мртва да живи? То су, између осталих,
питања оригиналног драмског дела аутономног у односу на контекст баладе,
иновативна у односу на традицију тематског и мотивског грађења баладе као врсте
лирско-епских песама.
Тумачење
тих питања у овом раду односило би се на одбрану тезе да је реч о двострукој
трагичности главне јунакиње; једна баладична (која тежи разрешењу у смрти и
сусрету са несуђеним младожењом – Хасанагиница трагедија жене; друга је
модерна, и она је знак рушења традиционалног увођењем парадокса (рођење детета
из брака са недрагим мушкарцем које је извор материнске љубави, а та љубав
постаје њен усуд – Хасанагиница трагедија мајке. Хасанагиница на крају драме
заиста умире, али то што је изрекла пред смрт – „(...)а мајке му нема/већ негде
мртва у пустињи спава” – указује на раскид са судбином баладичног јунака кога
нешто чека у загробном животу. Загробни свет је пустиња (у њему нема ничега и
никога да је чека), а она у њој мртва живи (стање које је и смрт и живот).
У
овом раду, драма Хасанагиница
Љубомира Симовића анализирана је примарно као књижевно дело (драма за читање).
Разлог томе јесте претпоставка да би овакав приступ драми омогућио бољи увид у
однос драмског писца према усменој трацији који би утицао на поступке предузете
у грађењу овог драмског дела његовим превођењем из усмене баладе. Хасанагиница Љубомира Симовића је
оригинална модерна драма базирана на сижејној структури баладе ˮЖалостна
пјесанца племените Асанагиницеˮ, али и на разрађивању општих баладичних мотива
(мотив несуђеног венчања, мотив мртвачке свадбе, мотив удаје за недрагог, мотив
сестре која куне брата).
Хасанагиница
је грађена као лик који припада свету баладе, остали ликови (осим Имотског
кадије, који је мртав, и о њему се зна из приче осталих ликова) су реалистички
мотивисани. Модерно у приказу Хасанагинице као баладичне јунакиње у свету
инспирисаном реалношћу је раскидање са традиционалним развијањем радње у балади
тако што је Хасанагиничина трагичност двострука. Двострукост њене трагичности
потиче из њене трагичности као жене и трагичности као мајке. Материнство је
спречава да оконча обред мртвачке свадбе и припадне Имотском кадији на оном
свету. Тиме што је Хасанага отерао од себе онемогућава је да се оствари као
мајка на овом свету који је и без таквог његовог поступка за њу био немогућ. У
овом парадоксу двоструке трагичности се чини као да Хасанагиница остаје
заробљена између живота и смрти, иако пред очима свих умире.
Модерна
драма Хасанагиница Љубомира Симовића
у себи поставља нова, готово неразрешива питања скопа догађаја и психолошких
мотивација чиме успоставља јаку везу са усменом баладом која је својим постојањем
помогла њеном настанаку. Читање и посматрање ове драме изван контекста баладе
је могуће, али се тиме много тога губи, пре свега када је у питању могућност
тумањена односа између традиционалног и иновативног у овом делу.
Литература:
Симовић,
Љубомир, Хасанагиница, Стеријино позорје, Нови Сад, 1976.
Карановић, Зоја, Антологија српске лирско-епске усмене
поезије, Завод за уџбенике, Београд, 2010.
Пешикан-Љуштановић, Љиљана,ˮТранспозиција усмене баладе у Симовићевој
Хасанагинициˮ у: Кад је била кнежева
вечера? Усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20. века, Нови Сад: Позоришни музеј Војводине,
2009, 65–82.
РЕЗ, Број 4, 2016.