Да ли списак обавеза може да буде књижвни текст? А хороскоп? Или рецепт за пилеће ћуфте? Или тлоцрт као прича? Да ли правила за писање кратке приче могу да пишу кратку причу? Неколико реченица са илустрацијом да ли су и даље књижевност? Шта је лирско у броју килограма, броју закланих крава по минуту и колико је бурми заложила њена мајка? Да ли је то ипак нека песма?
Све то у фаталистички насловљеној збирци
„У шта смо се то претворили“ поставља исто питање о књижевности. У издању
Архипелага, књижевник и антологичар Срђан В. Тешин приредио је збирку модерне
англофоне међужанровске књижевности. Зборник отвара цитат Ворсане Шири: „Не знам у шта сам се то
претворио“, а „Нешто
као предговор“
приређивача садржи сличну запитаност над
савременом књижевном формом. Низ реченица (да ли је и то нека песма?) које
почињу са „књижевни текст као“ осликавају кризу савременог текста, али се кроз
њих провлачи и покушај да се – маскирајући своје намере опонашањем књижевних
поступака међужанровских писаца – установи поетика таквог текста: књижевни
текст 21. века комбинује различите жанрове, при том не дајући „ни пет пара за
жанровску догматику“, као последица укрштања различитих нелитерарних форми; то је културни хибрид који
је подлегао жанровској мутацији, производ електричних текстуалних врста, Patchwork текстуални производ настао
мултипликацијом
ауторских гласова, комбинацијом ликовног и писаног медија, мешањем тема
и мотива тривијалне и канонске литературе, књижевни текст настао
унутар постмодернистичког испитивања књижевне традиције; књижевни текст
незамислив изван дигиталног окружења; књижевни текст отворен за истраживања
различитих смерова могућег развоја књижевности[1].
Већ овде у предговору потцртава се мотивације збирке
– она је студија случаја могућег развоја књижевног текста у 21. веку[2], а
друга, скривенија мотивације је потрага за одговором на питање – шта је
књижевни текст, уз цитат Џонатана Калера да је књижевност парадоксална
институција „која живи од тога што открива и критикује властита ограничења,
тако што испитује другачије начине писања“[3].
Они који то чине у „студији случаја“ ове
збирке су афирмисани писци попут Маргарет Атвуд, Џенифер Иган, Саре Кеј, Денис
Купер, Хилари Мантел, али и други које по предвиђањима приређивача и преводитељки
– „тек чека светска слава“[4]. Писали су
експерименталну прозу и поезију – флеш фикцију, твитер приче, „blackout poetry“
или многе жанровски хибридне и још неименоване фрагменте који на свој
многоструки начин одражавају драматику живота у савременом свету.
Маргарет Атвуд у „Причама са срећним
крајем“ поиграва се нечим што наратолошки можемо назвати функцијом „упознају се
Џон и Мери“. Читалац може да одабере један од предвиђених крајева, иако се
алудира да би типичан потрошач двадесет првог века одабрао варијанту „живели су
срећно до краја живота“. Варијације су „Мери је заљубљена у Џона, али Џон није
заљубљен у Мери“ и „Џон,
који је старији човек, заљубљује се у Мери, а њој, која има двадесет две
године, њега је жао, јер га мучи то што му опада коса“. У сваком тренутку
читалац може да се врати под А, срећан крај и не замара се компликованим
људским судбинама подлежући функцијама на које су га популарна култура и
уметност навикли. Ауторка сумира да „то је отприлике све што се може рећи о
заплетима, који су и онако само низање радњи“ и да „једини аутентичан крај је
„Џон и Мери умру“ и предлаже да се покуша са „како“ и „зашто“, што говори о
поетици њеног стваралаштва, али и разобличава устаљене функције и обрасце
„добре приче“.
На том трагу је и „Седамнаест правила за
писање кратке приче“ Рајана О’Нила. Приповедач усмерава своју причу према
препорукама славних писаца. Од „Сваки лик треба нешто да жели, макар чашу воде“
Курта Вонегата преко „Кад не знаш како даље, нека уђу на врата два типа са
пиштољима“ Рејмонда Чандлера и помало буквалног поигравања инструкцијама
„Кратка прича је фотографија“ Лори Мур и Трумана Капотеа да прича треба да има
своју унутрашњу музику, па све до „Завршите причу коју започнете“ Колма Тојбина. Прича је на крају
поништена превише партикуларним упутствима. Као што је Маргарет Атвуд духовито
обесмислила заплете, тако и Рајан О’Нил приказује уврежене књижевне поступке и
савете као бесмислене ван поетика конкретних писаца.
Међутим, ако у овим причама чак ни
савремени књижевни канон није поштеђен, ови писци су врло склони да своје приче
доведу до друге крајности, уносећи у њих некњижевне поступке. Тако план стана
са уцртаним координатама „Кућа како је Рита види“ (Бен Гринман) смерницама
(оптуживање, порицање, казна)
у дневној соби и „(можда) помирење“ код улазних врата заиста преноси драматику
једног односа и креира упечатљив књижевни лик.
„Списак обавеза“ Џенифер Иган кроз
динамику свакодневних задатака приказује живот једне жене – оно што треба
урадити на посредан начин говори о ономе што се дешава; у позадини „списка“
пулсира прича. Слично је и у причи „Овладање вештином фанцуског кулинарства“
која кроз рецепт за ћуфте пажљиво поставља драматургију приче једне остављене
жене – како се развија рецепт тако кулминира драматика њене приче, до преокрета
који показује оснаживање њене нове позиције у једењу вечере у самоћи, што
преображава топос жене која кува за све друге и никад не размишља о својим
уживањима. На том трагу је и песма „Нумерологија“ – кроз списак бројева
приказује се судбина разведене жене која се борила са гојазношћу и алкохолизмом
свог мужа („24
– толико си флаша пива пио сваког дана“) са чијом судбином се
прожима борба за смањење убијања крава у САД-у. У свим овим причама жене се
суочавају иновативним поступцима са устаљеним женским причама кроз историју,
иако се осећа одређена доза самосвести који су таласи феминизма изборили.
Сви ови поступци су провокација која
ванкњижевне поступке прилагођава моћном механизму званом прича. На другој
крајности су приче које комбинују графичке елементе. Остин Клион осмислио је „blackout
poetry“ – затамњивање новинских чланака
црним фомастером тако да поједине речи остану необојене. Иако иновативан
поступак запрепашћује насумичним ефектима, саме по себи те реченице губе пуноћу
ван уметничког контекста у који су стављене. Слично је и са текстом који
пропратно иде уз илустрације и допуњује њихов апстрактни смисао који читалац
треба да доврши (в. дело Роберте Ален). У томе ове форме комбинују ликовни и
писани медиј, али је питање колико остају у границама књижевности.
Сасвим је посебна група текстова која су
настала на друштвеним мрежама, који после читаве једне технолошке револуције
живе у симбиози са трендовима савременог живота. Таква је инстаграм поезија
Ворсан Шири чији су стихови дошли и до популарне културе (америчка певачица
Бијонсе користи их у својим песмама) или твитер проза Теџуа Кола. Иако изврсног књижевног квалитета,
оваква дела остављају утисак да су извучена из свог природног интерактивног
станишта, и на папиру делују осиромашено.
Крај постмодернизма прокламован
деведесетих година двадесетог века оставља питање – шта се дешава у књижевности
после „пост“? Метамодернизам, трансгресивна фикција и метафикционалност које се
помињу у вези са овим причама само су појединачне квалификације које тешко могу
да обухвате макар и један део ових прича. За разлику од постмодернизма који је
у међувремену институционализован, ова књижевност настаје на новој „маргини“,
рецимо на друшвеним мрежама,
где их наша иначе расута пажња не очекује. Иако многе приче настају у оквиру
постмодернизма, оне одлазе даље од субверзивности и опседнутости формом које су га обележиле. Постмодернизам је
често потенцирао форму ради форме, а савремени начин књижевног изражавања
допушта форми да се слободно изражава. По речима Ирмтрауда Хубера, аутора
студије „Књижевности
после постмодернизма“,
савремена књижевност развија естетску перспективу која тежи стварању и
комуникацији уместо субверзији и може се сматрати недеконтруктивном, већ
напротив стваралачком[5].
Управо зато, без обзира на форму коју
бира, често посежући за ванкњижевним елементима, књижевност овог зборника
неоптерећена је формом и обилује спонтаним и изворно књижевним квалитетом.
Овакви зборници су драгоцени увид у оно
што се дешава у светској књижевности. Коначан циљ је прокламован и амбициозно
замишљен као проналажење великих књижевника које тек чека светска слава, а
скривена напетост збирке јесте потреба да се одговори на питање шта је
књижевност данас.
Стога није ни чудо што се у напомени
приређивач ограђује од етичке интерпретације изабраних прича и потенцира њихов
естетски аспект. „У
шта смо се то претворили“
можда се односи на жанровску полиморфност савременог текста у много позитивнијем
смислу од оног дословног значења који се може односити само на фаталистичку
запитаност над савремени животом. Иако жанровски ове приче изазивају дивљење
према књижевности,
са жељом да се настави и у времену које јој није склоно,
етички оне одражавају самоћу, очај и анксиозност који нимало није иновативан
као њихов жанровски аспект.
