(Орест, према радио-драми Јована
Христића, режија Љубосав Мајера, позориште „Промена“ у Новом Саду, рецензија)
Сала је била пуна. Сви смо чекали да
се на позорници одвије древна прича преломљена кроз троструко сочиво. Грчка
митска прича о Оресту, Агамемноновом сину, који се враћа у свој родни град
после изгнанства да освети убиство свог оца, поново је испричана у визури
Јована Христића и, поново, кроз изведбу студената Академије уметности, у њиховом
театру „Промена“. Оживљавајући древну матрицу, додали су њеној интерпретацији,
али су и премостили педесет и пет година размака између настанка Христићеве
радио-драме и нас. „Орест“ је, oсим што је у делу нашег великог песника добио
лице двадесетог века, у изведби ових младих глумаца добио и наше, савремено
лице.
Први призор, празна позорница. У
предњем, левом углу, налазе се реквизити који служе и као сценографија; ту су
уместо намештаја, украса, осликаних кулиса. У њиховом одабиру не постоји
претензија ка реализму. Ово су предмети који својим облицима дочаравају античку
атмосферу, а својим минимализмом модерну интерпретацију: месингани ћуп положен
на бок, посуде за воду, кантица за заливање цвећа (која ће касније заливати
једног незаконитог краља у тренутку његове одложене смрти). Светлост је
пригушена, оквири сцене губе се у тами. Сваки од ових предмета ће у једном
тренутку бити употребљен и дословно и симболично. Реквизити и због своје
величине постају сценографија – бели чаршави испред и иза којих глумци стоје,
када у којој Егист седи и купа се... Глумци интереагују са предметима, од којих
сваки има дубље значење – посуда са рубљем је Електрино заточење код
Клитемнестре, када и кантица за заливање су Егистова немоћ и инфантилност (он
одлази на купање кад год је суочен са неким проблемом). Остали оквири збивања –
звук, светлост – неухватљиви су, као ткање сна.
Можемо рећи да су и тела глумаца у неким тренуцима
сценографија. Док Клитемнестра психички мучи Електру, заузима положај као какав
старогрчки кип. Њен оштар профил и витко тело немилосрдни су у својој лепоти, замрзнути
у својој окрутности. Костими глумаца представљају бинарност светлости и таме,
као и позорница, чија је средина осветљена, док је остатак бине у дубоком
мраку. Орест, кад наступи, долази из сенке и стоји, двоумећи се, на граници
између живота и смрти. Девојке у црним хеланкама и грудњацима, момци са црним „тогама“
око бедара, голих прса, евоцирају наше представе о љубави коју су Грци имали
према складној телесној пропорцији. Природност те огољености чини да овај
минимализам, колико год деловао савремено, делује и безвремено. Плесне секвенце
које илуструју Егистов кошмар експерименталне су у својој форми, али лако
препознатљиве садржине – приказују осећања човека који је под притиском, од
кога се очекује више него што може да пружи, кога вечито прогоне.
Тематски, ова драма се бави питањем освете, Орестовим
доласком у Арг да освети убиство свога оца, Агамемнона, које је починила
Орестова мајка, Клитемнестра. Од очеве смрти његова сестра Електра ради код
Клитемнестре као служавка, и на таквом положају је Орест затиче. Ово дело се,
дакле, ослања на антички предложак: на другу трагедију из Есхилове трилогије Орестија, „Хоефоре“, и на Софоклеову и
Еурипидову „Електру“. За разлику од
оригинала, у овој верзији се Орест не свети, и Електра и његов пријатељ Пилад га
(као представници заједнице и њеног обичајног права) не наговарају на то. Улоге
су обрнуте у односу на античке верзије – овде је Орест тај који осећа дужност
да се свети, а сестра и пријатељ га од тога одвраћају. Христић је ово
одустајање мотивисао спојем хришћанског морала и модерног егзистенцијализма. Ово
прво илустровано је репликом коју Пилад упућује свом пријатељу поводом његових
планова: „Освета је лепа идеја, убиство је гадна ствар“. Алудирајући и на
Хамлета, говори му да је човек који се спрема на освету „као миш у мишоловци“. У
складу са другим елементом, Орест схвата да убиство за њега нема фиксно
значење, фиксну казну, већ да му он сам придаје овај или онај смисао; то је чин
чије се последице особно проживљавају. Ова драма се игра контрастом између
узвишеног (кодови културе и друштвене норме) и свакодневног –превагу односи свакодневно,
мањих размера и мањих страсти зато што је индивидуално. Пред нашим очима,
краљевска породица се преображава у грађанску породицу која седи за доручком.
Јединке које јој припадају временом су постале равнодушне на све што њих лично
у том тренутку не узнемирава.
Христић нас, ипак, ставља у парадоксалну позицију.
Колико год не подржавали освету, опет се питамо како је Орест тако лако могао
да заборави свог оца. Како је могао да седне за сто са Егистом? У оригиналној
радио-драми (може се послушати на Јутјубу, емитована је од стране Радио Београда
1961. године[1])
њихов разговор је много опширнији од разговора у изведби „Промене“. Редитељ Љубосав
Мајера решио је проблем разлике између радија и сцене модификовањем ситуације
расплета и скраћивањем реплика које се у њој налазе. Његово решење пластичан је
пример утицаја форме на садржину. У старијој верзији много је јасније да Орест,
при погледу на Егиста и Клитемнестру, просто више не осећа мржњу. Његове
страсти су усмерене ка сећању, његов бес је виртуелан. Због скраћивања реплика
које би дале оквир оваквој спознаји (Егистове многобројне баналне изјаве о
винограду и догађајима у палати), утисак о њој је у овом режијском решењу
умањен.
Што се тиче глуме, она је била изврсна. И Христић и
глумци тежили су да остваре психолошку реалистичност и уверљивост ликова. Сјајно
је дочаран Електрин духовни стоицизам (одбијање да мрзи, које поражава
Клитемнестру као што мржња не би могла), Клитемнестрина несигурност, Егистова
фриволност. Глумци неких ликова се смењују – не тумачи иста особа Електру или Егиста
од почетка до краја, али континуитет карактеризације се не губи. Људи на сцени
су гипке фигуре у које улазе духови древних ликова. Глумили су: Викторија
Палфи, Софија Мијатовић, Ана Милосављевић, Даница Грубачки, Стефан Остојић,
Данило Бракочевић, Младен Вуковић, Иван Нинчић, Никола Јездић. Реплике нагињу
елиптичности, њихово значење је појачано емотивним набојем којим их глумци
прожимају. Те емоције наглашене су музичким прелазима подоста експерименталног
звука, чија се дисонатност уклапа у растројеност ликова.
Сматрам да је иницијатива студената да поново покрену позориште
на Академији вредна сваке пажње и похвале. Јер, то је шира прича од пуког
оживљавања таквог позоришта. Она је одговор на малодушност главних позоришта, на
њихову политизацију (лево/десно, либерално/конзервативно, већинско/мањинско).
„Промена“ одговара на изазов смисла, иако нема одговор на то шта је смисао
позоришта. Њена мисија је истоветна са њеним тренутним радом. Бодријаровим
речником, она одговара на изазов смисла бесмртношћу привида. А то је управо оно
што позориште ради вековима: ствара привид. „Промена“ нема неку високопарну
идеју о улози позоришта у друштву. Она на та питања одговара занатом. Као што
писци пишу, музичари свирају, тако глумци глуме. Они тако постоје у својој
суштини. Сходно томе, поставља се питање: да ли је позориште без (друштвеног)
„циља“ само позајмљивање гласа другима (нпр. Шекспиру, Христићу, Еразму
Ротердамском)? Ипак, кроз одабир и саму изведбу, ми, публика, можемо препознати
себе на бини. У интерпретацији „Промене“ ликови и из класичних дела оживљавају и
осавремењују се до те тачке да препознајемо себе у њима. Та улога позоришта се
заборавља када се сувише ламентује над губитком смисла крупних наратива и
идеологија. „Промена“ је неприметно оживљавање позоришта. Неприметно јер,
званично, позориште још постоји, мада свако може да види да она у себи носи
своју смрт, у коју је гура не само идеологија него и ламент над пропашћу
идеологија (не зна се шта је опасније), ламент над ишчезавањем смисла (кога
најмање има кад се оплакује).
[1]
https://www.youtube.com/watch?v=zvByZunC-9Q&list=PLr2Y6WjZldXGMdM9WlP0t5ltguyd0qcyb&index=69
У случају да неко жели на своју руку да пронађе драму,
мора куцати име аутора и представе на ћирилици.
РЕЗ, Број 4, 2016.