Нешто
се десило на прелазу из XIX у XX век што је заувек променило човеков однос према
естетичкој категорији под називом ,,лепо’’. Корени такве промене се могу пронаћи
и у неким романтичарским делима, или код симболиста, Бодлера, Рембоа, Малармеа,
у сликарству нпр. код Тулуз-Лотрека, да би све кулминирало изградњом Ајфеловог торња
1889.
Извор
појма ,,нове лепоте’’ Тадеуш Пајпер види у промени човековог емотивног односа према
граду. Неко ће рећи парадоксално, у тренутку кад филозофија авангардне уметности
аутору допушта тотални индивидуализам, из природе града ,,као скупине произилазила
је редукција деловања воље појединца’’[1]. ,,Каприц или упорност појединца, извесни мисаони
системи могли су краће или дуже време искривљавати развојну линију града, али нису
били у стању да јој дају другачији правац од оног који су означиле животне потребе.’’[2]
Село, и данас када погледамо, изгледа слично као на неким сликама из XVIII века,
док с друге стране новаторска природа града чини да он мења свој лик из епохе у
епоху, из генерације у генерацију. Пре одбојности према Ајфеловом торњу, владала
је и одбојност према граду, била она друштвене или физиолошке природе. Као друштвену
основу одбојности према граду Пајпер наводи утицај интелектуалних најамника феудалаца
и црквених писаца који су грађанина лоцирали на најнижи ниво друштвене и културне
лествице, а такав статус се преносио и на град, његову творевину. Други велики узрок
одбојности према грађанству (буржују) и граду произилази из социјализма, што доводи
до закључка да ´грађанин вређа част града´. Подједнак утицај имају и околности физиолошке
природе; прилагођеност људског организма животу у природи отежава адаптацију у градском
простору, јер ,,људски органи и њихове функције творевине су услова, у којима се
првобитно одигравао живот људске врсте’’[3].
Човек није привикнут, као у случају градских услова, њему је природно природно
тло, ´ваздух који мирише на свежу
земљу´, радови у којима учествује он са свим својим удовима, што је све супротно
конзумеризму бетонских контејнера који је учинио да се он осећа физиолошки лоше.
Пајпер на овом месту закључује да је град човеку сметао не само физиолошки, већ
и естетски, јер ,,стања организма пребацују своју боју на наша духовна стања (...) што утиче на одговоре које
наша осећања пружају спољашњим предметима’’[4],
као и на наше судове о лепом и ружном. Супротстављеност лепоте природе ружноћи града
по Пајперу је неоправдана, јер уколико се ослободимо традиционалне мисли, и скинемо
са ствари ,,стару библиотечку патину’’, опазићемо да ,,узимајући у обзир само облике
и боје – не постоји никакав разлог да се пејзаж естетски уздиже изнад панораме града’’[5].
Међутим, он наводи још два разлога физиолошке природе који су онемогућавали човека
да посматра град на тај начин. Први се односи на његово запажање да ,,половина лепоте
сваког посматрања пејзажа не потиче од облика и боје већ од ваздуха који удишемо,
док га посматрамо’’[6],
а други на природу функционисања мишића очне јабучице, јер је човеково око предвиђено
за велика растојања, за растојања у којима је живео првобитни човек. ,,У затвореним
просторима града моторички мишићи који учествују у процесу видне акомодације, налазе
се непрестано у стању прилагођавања малим растојањима, односно у стању у коме су
се првобитно налазили веома ретко и кратко, једино приликом обављања одређеним човекових
специјалних радњи. Ова принудна промена необичног стања обично захтева одређен непрестани
напор и природно је да је повезана с незадовољством ока.’’[7]
Тако доводимо у питање исправност читавог једног тока људске културе који је заснован
на писаној речи, књизи, дневној штампи, сликарству и филму. Уосталом, да ли нашем
оку може пријати и пејзаж пренет из природе на сликарско платно у простору градске
галерије? ,,Када се човек налази ван града око поново налази растојања на која је
првобитно био навикнут; моторички мишићи ока враћају се у стање које је у складу
с њиховом природом; незадовољство ока нестаје и уступа место физиолошком блаженству;
гледалац гледа са задовољством и види с уживањем.’’[8]
Овде Пајпер не користи реч ,,половина’’, како би затворио људско виђење лепотe у
целину, већ тврди да ,,приличан део лепоте сваког посматраног пејзажа не потиче
од његовог облика и боје већ из задовољства ока које се враћа свом природном стању’’[9].
Физиолошке привилегије природе, које су чиниле да се човек града осети као животиња
која је из зоолошког врта пуштена у средину природној
њеној врсти, појачавале су одбојност према граду и унижавале
његове вредности у човековим очима. Тек је уметност неоавангарде, пре свега land art, учинила да се уметничко дело оствари
на отвореном простору и перципира попут пејзажа физиолошки пријатног људском оку.
Такви су радови Роберта Смитсона, али и велики меандар Јулија Книфера у Немачкој
1975[10].
Међутим,
лаганим нестајањем деловања наведених узрока, однос човека према граду почиње да
се мења. Идеје се мењају, истине трају све краће, новине града нису више спонтане
већ планске. ,,Град који је претходно био својеврсна природа постаје уметничко дело.
Уметничко дело створено у складу с постојећим естетским појмовима. Урања у идеологију
времена. Од својих зидина чини свесно лице времена. То пребацивање утемељених естетских
идеја на град делимично изопачује прави карактер града, а истовремено ублажује некадашњи
сукоб.’’[11]
Друштвене основе те промене се огледају у промени статуса уметника који временом
добија на важности; он добија публику у виду грађанина који бригу о уметности прихвата
као саставни део своје егзистенције. С друге стране, човек бива привикнут на градске
услове планским развојем града, где се приликом изградње сваког дома све брижније
узимају у обзир физиолошки постулати становника. Овде се треба запитати колико је
човек изманипулисан да су његови физиолошки постулати задовољени, да ли савремена
естетика заиста садржи у себи и етику ван лингвистичког контекста? Или се догодило
то да је човек постао цвет одвојен од свог корена па тако ношен ветровима почиње
и брже да вене онемогућен да црпи сокове природе чије је он сам уметничко дело?
Пајпер
нас доводи до једног функционалистичког закључка обојеног естетским релативизмом,
дакле: ,,Град можда није престао да буде ружан, али може постати и леп. Може снажно
утицати на уметничко стваралаштво. Треба у њему само запазити остварење нове лепоте,
отеловљење нових естетских закона у животу.’’[12]
Његов је став да се град не може вредновати естетским мерилима позајмљеним из других
области уметности, међутим, тај исти град толико утиче на дела других области уметности
да временом сваки становник почиње да га схвата као природно станиште савременог
духа. Појавиће се питања попут: Зашто би првобитно лепо било у важнијој позицији
од тренутно лепог? То би било као када би оно што нам прво падне на памет увек било
Истина. То би био пример прогресивистичког схватања људске историје. Лепота која
је независна од мозга, апсолутна идеја лепоте, подразумева примарност духа и да
су лепи предмети постојали и пре људи. По марксистичком мислиоцу Кристоферу Кодвелу
она значи смрт за уметност, ,,јер уметникова моћ да ствара нову лепоту почива на
његовом смислу за разлику, за новину, за унутрашњу и беспримерну индивидуалност
лепог предмета’’[13].
Друго мишљење је да је ,,лепота у оку посматрача’’, средина је лишена вредности,
лепота се налази у грађанину и, тако
долазимо до Пајперовог става о физиолошким предусловима лепог. Механички материјализам
грађанина види као ,,тело, збир електрона, скуп костију, меса и неурона, подложан
физиолошким законима, условним рефлексима и инстинктима. Лепота и све сличне вредности
тако постају физиолошка активност’’[14].
Зато се град и ,,не може вредновати естетским мерилима позајмљеним из других области’’[15]
које не морају да брину о физиолошким постулатима човека. Ту пре свега мислим на
књижевност. Колики напор за људске очи подразумева пролазак кроз дела као што су
Људска комедија, Рат и мир, У трагању за изгубљеним
временом, Тихи Дон? Колико је књижевност
као таква непријатна човеку који је одрастао у природним условима у којима се и
формирао људски организам? Историјска авангарда је извела низ експеримената који
су се односили на читалачку перцепцију од Маринетија, преко руских футуриста и конструктивизма,
до дадаиста, Де Стејла и Баухауса. У центру пажње су типографија и дизајн уопште.
Прво се почиње са експериментисањем на пољу дневне штампе и уметничких часописа,
а онда се прелази на израду
такозваних књига уметника (artist’s book). Тадеуш Пајпер када говори о новим формама у штампарству
истиче да он и екипа окупљена око листа Скретница
полазе од садашњице, свесни универзалне финансијске кризе и нервозе савременог читаоца.
Вођени су идејом да првим погледом који упуте на страницу штампаног папира добију
најопширније информације о садржају текста и да притом он буде повезан с осећањем
уметничког задовољства. Због тога је њихово основно начело постулат прегледног склада[16].
Рећи ћемо да је ово питање дизајна, али он је уско повезан са настајањем конкретне
и визуелне поезије, делатности уметника који нису само били неодлучни којом врстом
уметности желе да се баве, да ли сликарством или књижевношћу, већ уметника који
су желели да књижевност учине пријатнијом људском организму. Другим уметностима
се почело судити естетским мерилима позајмљеним из архитектуре и урбанизма.
Град
је учинио да човек еволуира у погледу односа према лепом, али да ли се он заиста
биолошки адаптирао на његове услове? Пајпер примећује да је машина вређала човека
све док је делимично обухватала људски живот, а престала је да га вређа када је
сасвим преобразила људски живот. Он наводи пример шаре на праисторијском ножу, док
код машине не постоји специфично задовољство које настаје из поређења форме оруђа
и циља коме оно служи. То води до настанка потрошачког друштва где је посредник
пријатељства између човека и оруђа потрошња, а не производња. Јавља се жеља авангардног
уметника да укроти машину и учини је слугом уметности. Таква тенденција ће крајем
шездесетих довести до сигналистичке компјутерске поезије коју је стварао Мирољуб
Тодоровић у сарадњи с IBM рачунаром. Пајперов лист, као и већина авангардних покрета,
гаје снажан антиромантизам, нападају његов рурализам, апологију природе спонтане
народне уметности, супротстављајући им своје утопијске визије кроз урбанизам, цивилизацију
и спекулативну уметност. То је стање духа које би могло остварити Кодвелову наду
у човека све више свесног самог себе, који ће ,,бити у стању да прави срећне ствари,
срећну средину’’, исто као што је правио лепе ствари. ,,Онда ће му се срећа чинити
као лепота, нешто што није у њему него у његовој средини.’’[17]
Град се мора привикнути људском бићу, а не људско биће граду. Човек је изгубио способност
за препознавање ,,објективно лепог’’ у тренутку када му је одсечен корен, када је
постао цвет на ветру и тако прихватајући идеју да је лепота субјективне природе
постаје мета подложна за манипулације сваке врсте. Кодвел као ,,кривца’’ види друштво,
оно је тај трећи чинилац који се намеће између субјекта и објекта, нешто што остаје
непромењено док се субјект мења и што би ,,тако могло да се односи према њему као
средина и објасни наше пројицирање лепоте ван нас самих, а што би се мењало док
би гола средина остајала непромењена, чиме би се објасниле историјске промене у
томе који предмети изазивају дивљење или се израђују као лепи’’[18].
Тако друштво постаје узрок настајања нове лепоте. Тако одједном постају лепи Град (око 1919.) Леона Хвистека, пејзаж Лођа
Владислава Стшемињског, кубистичка композиција Самуела Шчекача, Механофактура (1924) Хенрика Берлевија, Студија плаката Мјечислава Шчуке (1925),
композиције Карола Хилера и Хенрика Стражевског (1928-1929-1930), Улични нереди Станислава Осотовича
(1932-33)[19],
па и слике с градским мотивима Тадеуша Пајпера, главног заговорника нове лепоте
у међуратној Пољској. Међутим, шта се дешава са сликарством пре авангарде, оним
што ће се олако означити као традиција? Да ли оно престаје да буде лепо или само
престаје да буде интересантно? Можда је право питање у ком тренутку су Да Винчијеве
архитектонске скице и планови престали да буду лепи, и да ли су уопште престали?
Да ли естетска инаугурација авангардног начина приказивања стварности подразумева
аутоматски прекид симпатија за све оно настало пре њега? Да ли онај који проналази
Дишанову L.H.O.O.Q. лепом или ,,бар’’
интересантном не може исто осећати и за Диреровог Мртвог Христа у гробници приметивши положај средњег прста на Исусовој
шаци? Упитност да ли је Дирер такав ефекат желео да произведе је истог интензитета
као и несигурност у исправност онога што називамо ,,људском природом’’.
И
даље се налазимо на нестабилном тлу да бисмо изнели
закључке који ће нас учинити спокојним, који би могли обухватити тоталитет свих
уметничких покушаја у историји човечанства, међутим, оно што се да назрети из претходних
разматрања је то да ,,лепота’’ више није нешто што ћемо пронаћи у уметничком делу,
већ у нечему што је изван њега, осим ако и ту његову позадину не сматрамо његовим
делом. Да ли нам се музичка фонтана на Славији чини лепом, не-лепом, или ружном
зависно од тога да ли подржавамо политичку странку која је иницирала њену изградњу?
ЛИТЕРАТУРА
·
Пољска књижевна авангарда 1917-1939
(Програми и манифести),
прир. Бисерка Рајчић.
Београд: Службени гласник, 2011.
·
Пољско
сликарство између ратова 1918 – 1939. Београд: Југославијапублик, 1982.
·
Caudwell,
Christopher. ,,Лепота –
студија из грађанске естетике’’. Марксизам у
свету. број 3, 1982.
[1] Пољска књижевна авангарда 1917-1939 (Програми и манифести), прир. Бисерка
Рајчић. Београд: Службени гласник, 2011.
стр.
218.
[2] Исто.
[3] Исто, стр. 220.
[4] Исто.
[5] Исто.
[6] Исто.
[7] Исто, 220-221.
[8] Исто, 221.
[9] Исто.
[10] Занимљиво је да су Книферови
меандри остварени у каменолому, пејзажу чијом се деструкцијом храни град.
[11] Исто, 221.
[12] Исто, 222.
[13] Caudwell,
Christopher.
,,Лепота
– студија из грађанске естетике’’. Марксизам у свету. број 3, 1982, стр. 44.
[14] Caudwell, Christopher. ,,Лепота – студија из грађанске естетике’’. Марксизам у свету. број 3, 1982, стр. 43.
[15] Пољска књижевна
авангарда 1917-1939 (Програми и манифести), прир. Бисерка
Рајчић. Београд: Службени гласник, 2011. стр. 222.
[16] Исто, стр. 240.
[17] Caudwell, Christopher. ,,Лепота – студија из грађанске естетике’’, Марксизам у свету, број 3, 1982, стр. 49.
[18] Исто, стр. 47.
[19] Види монографију: Пољско
сликарство између ратова 1918 – 1939. Београд: Југославијапублик, 1982.
РЕЗ, Број 6, 2018.
