(о рецепцији песничке збирке „Одакле долазе даброви?“ Петра Матовића)
Петар Матовић (1978) на књижевну сцену ступа 1996.
збирком „Камерни комади“, а посебну пажњу књижевној јавности привлачи 2009.
својом другом збирком, „Кофери Џима Џармуша“. Четири године касније, након
изласка треће песничке књиге, „Одакле долазе даброви?“, Матовића критика
препознаје песником традиције и континуитета, не само у смислу корачања стазама
које су прокрчили још неосимболисти, већ и у смислу личног, унутрашњег
песничког развоја, оличеног у суптилном разговору између друге и треће збирке,
који се да наслутити из самих њихових наслова, односно, метафоре путовања у
њима. У свом тексту „Из погона у бескрају“ Бојан Васић запажа: „Ако су кофери
из наслова претходне збирке наговештавали мотив путовања, или барем његовог
прижељкивања и очекивања, чини се да је кретање основна карактеристика
песничког субјекта и у овој збирци. А то кретање није само просторно, већ је и
временско и културно“ (Васић 2014).
Први приказ песничке књиге „Одакле долазе даброви“
(2013) уједно је и поговор њеног првог издања. Аутор Горан Коруновић на почетку
текста увиђа да збирке Кофери Џима
Џармуша и Одакле долазе даброви
имају свој заједнички именитељ: „... и у збирци Одакле долазе даброви надограђује се, превреднује и (пре)обликује
високомодернистичко песничко наслеђе лалићевске и радовићевске провенијенције,
уз битно прекрајање њиховог 'шињела' сензибилитетом и постуцима ближим
актуелном песничком тренутку“ (Коруновић 2013: 73), да би на крају текста,
константујући како су Даброви „мали
тест за критичку и песничку јавност“ (Коруновић 2013: 84), поставио и оставио
отвореним суштинско питање о овој књизи, то јест, њеној будућој рецепцији: „...да ли ће се, с обзиром на њено евидентно
ослањање на магистрални високомодернистички ток српског песништва, при њеној
рецепцији нагласити оно што је иновативно и разликовно у односу на ту
традицијску основу, или ће се (и) у њој тражити реплика оног што је већ
остварено, потврђено, и што има своје неоспорно место, али што се такође опире
(још једном) рециклирању“ (Коруновић 2013: 84). Да је Матовић песник
„лалићевске и радовићевске провенијенције“ јасно је још од његових првих
песничких подухвата. Али интертекстуалност у Дабровима остварује се најпре као веза са савременим пољским
песницима, и функционише на нивоима испод површне, украшавајуће цитатности.
Коруновић, који сâм апелује да Даброви
можда доносе неку новину у погледу традицијске потке, на једном месту у раду, у
служби тумачења четвртог, последњег циклуса збирке – „Путовати у Утрехт“,
цитира завршне стихове песме „Пролеће у Галицији“ – „краја света није било, заиста није било“ – не препознајући у њима,
иако у оригиналном тексту песме наведенима у италику, потенцијал
интертекста, дијалог са „Песмом о крају
света“, једном од најчувенијих песама
пољског нобеловца Чеслава Милоша. Милош говори о свету који на дан свога краја
постоји готово као рајска идила: природа је у бујању, рађају се румена деца, жене
се мирно крећу осунчаним пољима, „а они што су чекали муње и громове /
разочарани су“.[1]
Последњи стихови –„Другог краја света
неће бити. / Другог краја света неће бити“ речи су старца који их изговара
привезујући парадајз. Матовићева песма тематизује обнављање света после
Холокауста. Потекла је из исте емоције, испевана је у Милошевом помирујућем
тону, у низању идиличних слика природе и радосних пољских и украjинских
сељака у пољима:
(...)
Брујаће прастара
пољопривредна
механизација, срећа сељака пољских
и
украјинских опажала би се у димовима – мотора
сумњивог
звука и лула – нигде не бих чуо толико птица
из класја,
жбунова, шумарака као тада, видео толико
ражи како
се повија на сунцу /ветру / августу.
Плодови
ораница нарастају им у лицима, испод осмеха
нема
ровова, чаура, масовних гробница, избледелог
јидиша на
срушеним споменицима као на тим пољима,
ту је само
радост плуга што преврће земљу, постоје
колосеци
негде, жетве су овде издашне, штета
да
пропадну, док има цветања, коренови се не испитују,
чујеш ли зрикавце у ноћи, ништа се није пореметило,
краја света није било, заиста није било. (Матовић
2013: 64-65)
Завршним
стиховима „краја света није било, заиста
није било“, поступком понављања исказа баш као и у завршним стиховима
Милошеве песме – наш песник обогаћује значење своје песме и у иронијском
смислу, доводећи, посредством интертекста, наду у послератни опоравак у везу са
митом о Едену или златном добу. Наравно, та иронија своје значење заокружује
тек сагледавањем збирке у целини.[2]
Везу са Чеславом Милошем Коруновић ипак препознаје, у
нешто другачијем контексту – у увођењу мотива кетмана у песму „Будимпешта“, која почиње стиховима: „Зидови се
јутром ослањају на многобројне сенке: / то кетмани на заводе за запошљавање
бициклима крећу“ (Maтовић 2013: 65). Феноменом кетмана Милош се бавио у својој књизи
есеја „Заробљени ум“. Коруновић је на овом месту скренуо пажњу на један од
најважнијих друштвено-политичких проблема о којима Матовић пише смештајући
песничког субјекта у хаос средњоевропске метрополе огрезле у лицемерје
посткапитализма, али и на један од најважнијих квалитета Матовићеве поезије,
који се огледа у складу између артифицијелног и ангажованог: „Посебно место у
завршном циклусу има песма 'Будимпешта', у којој се тематизује, у
интертекстуалној вези са есејом Чеслава Милоша, феномен кетмана, већ у тексту
пољског нобеловца диференциран у више категорија и потенцијално универзалног
важења. Сама тематизација улоге кетмана – оног ко (...) саму егзистенцију
замењује глумом прихватљивих облика понашања, потпуно сраставши са својом улогом
– представља заокружење политичко-ангажоване димензије Матовићевог рукописа.
(...) у 'Будимпешти' кетмани 'на заводе за запошљавање бициклима крећу', у
систему у ком, иако решења су 'лака, али / по навици и инерцији, ради
равнотеже, неће се, нико, / фарбе и бициклиста одрећи'. (...) Уместо смештања
на широкој скали политичких опција чији полови су екстремна десна и екстремна
лева позиција, (...) Матовићева поезија може се описати као пример како се, уз
несумњиво очување естетског квалитета, може одмерено и непретенциозно
сугерисати инертност савременог друштва, при чему сама позиција песничког
субјекта осцилује између стишаног стоицизма и дискретне побуне против
противуречности савременог света“ (Коруновић 2013, 82-83). Од тринаест
критичара који су писали о Дабровима
једино су Горан Коруновић и Горан Лазичић уопште уочили мотив кетмана, те га
повезали са есејом Чеслава Милоша. Лазичић у свом сложеном есеју „Куда иде
Матовић“ уочава и везу са другим Милошевим есејом из збирке „Заробљени ум“,
према коме је насловљена Матовићева песма „MURTI BING“, а којој је у наслову
придодато „“Helm edition“[3]:
„'Будимпешта' и 'MURTI
BING / Helm edition'
могу се читати
као диптих посвећен Чеславу Милошу, као песничка обрада кључних теза из есеја
'Заробљени ум'“ (Лазичић 2014). Лазичић наговештава да „ове две песме имају
директну контекстуалну копчу са нашим актуелним друштвеним тренутком, тачније
са заједничким посткомунистичким наслеђем у југоисточној Европи“ (Лазичић 2014),
не бавећи се песниковим начином обраде Милошевих идеја, али остављајући
значајан траг за евентуална нова, будућа тумачења Даброва, јер Матовић на више места у збирци и најразличитијим
поступцима контрастира прошлост и садашњост, средњоевропски и балкански
културно-историјски контекст, Други светски рат и ратне злочине на нашим
просторима из деведесетих година прошлог века.
Стихови „о крају света“ привлаче пажњу и Јелени
Ангеловски, која се у тексту „Ноћно путоање возом“ у највећој мери бавила
аутопоетичким слојем Даброва,
долазећи до извесних закључака који нису предмет проучавања у овом раду.
Ауторка песми „Пролеће у Галицији“ прилази психологизујући песничког субјекта:
„Поента сублимира то путовање у интимни доживљај човека којег истовремено теши
и плаши осећај да 'краја света није било,
заиста није било'“ (Ангеловски 2014: 278). Маркирање ових стихова као
интертекста поново изостаје.
Матовићев искорак у односу на претходне збирке у поступку
обликовања стиха препознаје у свом тексту „Медитације усред наративне
дескрипције“ Александар Б. Лаковић: „(...) стихови Петра Матовића су утишани,
спороглагољиви, дугокончасти, мање реторични и мање згуснути и пренапрегнути од
рецимо Лалићевог експлозивног стиха, али су пренасељени у односу на Радовићев
економичан вокабулар, што, све скупа, нужно прати нешто спорији ток и развој
песме, као и њеног садржаја“ (Лаковић 2014: 154 ). Лаковића овде употпуњује
Бојан Васић, који у тексту „Из погона у бескрају“ примећује како су Матовићеве
„развијене метафоре дужине реченице“ (Васић 2014). Рекло би се да су то објективни и прецизни
описи стихова већине песама Даброва,
али изостаје одговор на питање, односно – изостаје и само питање – зашто се наш песник одлучује за такав стих.
Као аутор са виском свешћу о нераскидивој, органској спрези садржине и форме,
Матовић се, осим на плану тематско-мотивске структуре, савременој пољској
књижевној традицији окреће и на плану дискурса. Архитектонска решења за стих
најчешће су преузета од Чеслава Милоша, али су увек далеко од неталентованог,
епигонског подражавања, увек у форми успелог пастиша. С обзиром на то да је
пољска књижевност код нас веома превођена, пре свега захваљујући преданом,
вишедеценијском раду Петра Вујичића и Бисерке Рајчић, крајње је необично да се
у нашој књижевној критици и есејистици још увек није појавио рад који проучава
или барем сугерише компаративне везе између Матовића и пољских песника. Притом
не мислимо на јалове, несврховите компаративне анализе, већ на текстове који
служећи се упоредним проучавањем долазе до закључака од научног значаја за разумевање
дела.
Бојан Васић ће у већ поменутом раду примети како
„ослањање на рефлексивне пољске песнике друге половине двадесетог века, избор
изузетно захтевних тема, уз честе инверзије на формалном плану, дају читавом
циклусу повишен тон“ (Васић 2014), притом не сугеришући ни какво је то ослањање
ни који су то песници. Изјава да се један аутор ослања на друге ауторе би из
етичких разлога требало да буде пропраћена аргументацијом; зашто би ослањање на
савремене пољске песнике „давало повишен тон“ и какав је то уопште тон – није
најјасније, али јасно је да овакве констатације у књижевним приказима или,
ређе, есејима, настају из потребе да се представи све оно што је у делу видљиво
на његовој површини, а без да се „загребе дубље“ – констатација о „ослањању“
овде је производ баналног запажања да Матовић песме посвећује Чеславу Милошу
или Збигњеву Херберту, а не пажљивог читања текста.
Утицај на мотивску али и наративну структуру песама
већ поменутог последњег, због друштвено-историјских тема критици
најпровокативнијег циклуса Даброва,
поред Чеслава Милоша, извршио је Пољак Адам Загајевски, један од водећих
светских песника данашњице, дуги низ година кандидат за Нобелову награду.
Међутим, критика његов „глас“ у овој збирци уопште не чује. Једино ће Соња
Веселиновић, у тексту „Нова мапирања, нове дестинације“, мада у само једној
реченици, истаћи како „своје преиспитивање система вредности Матовић овде[4]
делимично заснива на својеврсном дијалогу са текстовима Чеслава Милоша, Адама
Загајевског, Збигњева Херберта, али и са књижевним документима“ (Веселиновић,
2014: 358), не залазећи дубље у природу веза између Матовићевог текста и
текстова пољских песника. Самим својим насловом „Путовати у Утрехт“ циклус
остварује дијалог са изврсном песмом „Путовати у Лавов“ Адама Загајевског. Лавов
је у песми пољског песника, између осталог, оличење хаоса у Другом светском
рату, као и мултикултуралности – „ноћу је тишина православне цркве била другачија
/ од тишине катедрале“[5];
Утрехт је у Матовићевој песми „Утрехт“, којом се циклус отвара, оличење
транзиције у посткапитализму:
„(...)
Дошли су како никад нису:
Дошли су како никад нису:
са новчаницама
у пластичним кесама,
музејским
шлеперима, дошли су
са својим
проституткама,
шпиритусима,
брљушама и кромпирушама,
дошли су да
тргују нашим ђубретом,
без жеље да
се задрже, а да се врате
у своје источне
и јужне несреће, без зависти,
дошли су да
обаве трансакције и оду у сопствене
брлоге –
јер варвари јесу варвари, а решења
свима су
непотребна[6]“
(Матовић 2013: 55).
Матовић се
интертекстуалношћу овде служи како би спојио време Другог светског рата и данашње
време, заокружујући основну идеју читавог циклуса: у рату су уништавани
споменици културе; у либералном капитализму су споменици сећања на рат
претворени у профитабилне туристичке атракције, у плод са једне од безбројних
грана индустрије забаве. Уништење се наставља, чак поприма крајње перверзан облик.
„Свет и даље опстојава у шокантним опсезима“, рећи ће Матовић (Матовић 2013:
49). Утицај Загајевског може се уочити и у начину низања поетских слика кроз
читав циклус „Путовати у Утрехт“, те се и ту отвара простор за нова тумачења.
Име Збигњева Херберта помиње се једино у наведеном
тексту Соње Веселиновић, односно, у већ цитираној реченици ауторке. Матовић
Херберту посвећује песму „Сувенир“, али ауторка наводи да Матовић остварује
дијалог са текстовима[7]
Милоша, Загајевског и Херберта (в. Веселиновић 2014: 358). У случају Херберта
није реч о дијалогу ни са једним текстом. Издвојићемо песму „Сувенир“ како
бисмо показали да је сврставање Херберта у групу песника чије врло конкретне
текстове Матовић инкорпорира у своје дело производ помало неодговорног читања.
Сувенир
З. Херберту
Тај говор
још увек можеш чути код занатлија
пред
пензијом са периферије средњоевропских
престоница,
и ове старице што продаје цвеће на тргу
у Кракову /мада недостају саговорници који су
нестали у
метаморфозама: транзицијама – домовима
за
незбринуте – корпорацијама/, туристи га ослушкују
панорамски
и без значења, узели би га као сувенир,
али шта
учинити са говором параболе и солидарности
у витрини?
Сада ветар развејава полен из ових круница
а не
облачност, пред њом се мисли на југ и судбину
кад се
проговори о историји. (Матовић 2013: 71)
Ни један
Хербртов текст није уткан у ову песму, већ је Хербертов говор послужио као њен
главни мотив. Песма о говору ишчезлом у свету брзог протока информација, говору
који бива егзотиком јер изумире, носи дискретну алузију на целокупну Хербертову
стваралачку појаву, на поетску раскош његовог језика, на његов такозвани „езоповски говор“. Једино
се тим говором – читајмо: једино поезијом – човек може борити против опште
тривијалности и сумануте колотечине савремених метропола. Туристи – потрошачки
мозгови – купили би тај говор као сувенир, без свести о његовом значењу[8],
али њему није место иза витрине међу сувенирима, тим симболима потрошачког
друштва. Матовић доказује да му је место, још увек, у поезији.
Занемарене су у критици и везе са
другим средњоевропским, некњижевним уметницима. Улогу филмске поетике чешког
редитеља Јиржи Менцла у Дабровима
тумачи једино Бранислав Живановић у свом кратком тексту „Граница катастрофе“:
„Ако је кинематографски подстицај претходне збирке био Џим Џармуш, за Даброве би се могло рећи да је Јиржи
Менцл, са филмом Строго контролисани
возови. Упркос рекламним паноима и неонским светлима, простор је приказан
црно-бело, у сивим зонама помирености и апатије. Рефлекси експресионистичке
поетике просијавају осим у глаголима и објектима кретања (кола, авион, бицикл,
воз најчешће), најпре у црвеној боји као симболу немирења и отпора тврдој
стварности приказаној као глобална депонија, где се поезија, та 'другачија
пирана', и шапка отправника возова (Црвена
пирана) истичу као експресионистички гест, амблем немирења (и) пулсирајуће
песникове егзистенције“ (Живановић 2014: 79). Матовић песму „Скретничар“
посвећује главном јунаку „Строго контролисаних возова“, Милошу Хрми, што
Живановић не истиче као баналну чињеницу, већ луцидно прониче у мотивисаност те
посвете повезујући црно-белу технику у којој су рађени Возови са општом атмосфером Даброва,
присутном пре свега у песмама у којима се описују средњоевропски градови. Ми
бисмо још додали да возови имају онај
метафорички потенцијал који су кофери
имали у претходној песниковој збирци. Живановић ће се накратко осврнути на
циклус „Путовати у Утрехт“, не препознајући интертекстуалне везе у њему али
константујући: „Знатан део овог, последњег, четвртог циклуса тематизује Пољску,
уништавање памћења и историје, приказано имплозивним зрачењем, апсорпцијом без
одјека, баш попут Аушвица“ (Живановић 2014: 79), закључујући текст идејом да је
„граница катастрофе место настанка поезије збирке Одакле долазе даброви“ (Живановић 2014: 79).
Сложена комуникација са пољским редитељем Анджејем
Вајдом, остварена у песми „Земља обећана“, у потпуности је од стране критике
занемарена – песму која носи назив познатог Вајдиног филма, нико од критичара
није ни споменуо.
Јелена Марићевић, у тексту „Дабар са гвозденим цветом
на крзну“, за чији наслов нам није најјаснија мотивација, наглашава како су
даброви бића попут Тадићевих скакутана,
кезелића, огњених пилића и других. Иако савремени средњоевропски град у Дабровима функционише на нивоу
хронотопа, што га повезује са Тадићем као песником модерног града, треба истаћи
да нема ничег заједничког у песничким поступцима ових двају песника, чак им се
стилови дијаметрално разликују. Ауторка се, срећом, није упустила у дубљу компаративну
анализу, нити у повезивање „пошто-пото“ са другим националним ауторима, које је
у нашој критици већ постало манир, као и повезивање са, рецимо, Т. С. Елиотом.[9] У
раду се не спомињу ауторове релације са средњоевропским књижевним и некњижевним
уметницима, али се ипак даје наизглед тривијалан, а заправо врло конкретан и за
разумевање књиге насушан, одговор на питање постављено у самом наслову збирке:
„Даброви као животиње живе данас у источној Европи, Пољској, Русији, има их
кажу и у Немачкој. Где их има? На линији где је почео Други светски рат 1939.“
(Марићевић 2015: 29). Покушаји одгонетања метафоре даброва ретки су – на њих
ћемо наићи у пет од тринаест критичких текстова – што је, поново, необично,
будући да наслов итекако мами својом екстравагантношћу. Ни један аутор није у
потпуности расветлио сложену симболику даброва, што новим тумачима отвара могућност
сублимисања и допуњавања досадашњих идеја о томе.
Бојан Самсон спада у ред оних критичара који су Даброве тумачили првенствено кроз њихов
дијалог са Коферима, занемарујући
односе које Матовић успоставља са литературом изван оквира сопственог песничког
стваралаштва, помало произвољно представљајући Кофере естетски успелијом збирком: „Матовићева једноставност и
осећајност у Коферима дају пун ефекат
– питање је колико његова рефлексија и распричаност у Дабровима погађа суштину ствари и колико јe кадра да одржи пуну
читаочеву пажњу. Коначно, ко нам гарантује да ће се одличан, талентован песник,
усвојивши нови поетички образац, једнако добро снаћи као и у претходном? Чини
ми се да је Матовић платио цену приближавања дискурзивним поетикама које имају
повлашћени третман у новој песничкој генерацији“ (Самсон 2014: 199). Усудићемо
се да кажемо: неко ко сматра да Матовићева дискурзивност „не погађа суштину
ствари“ вероватно не уме да препозна разлику између функционалне и
нефункционалне дискурзивности уметничког дела. Истина, у времену опште
претенциозности међу песницима, чешћа је она друга. У случају Матовића – како је
то лепо запазио Владимир Арсенић – „ (...) ради се о песнику којем је свест о
стварности једнако важна као и она о текстуалности (...)“ (Арсенић 2014). И
овог пута потпуно изостаје препознавање референци на пољски књижевни контекст, мада
је реч о критичару који је једини сагледао везу Матовићевих стихова са стиховима
Константина Кавафија: „(...) у првој песми, 'Утрехт', балкански и руски
'варвари' долазе у Холандију по старо гвожђе, незаинтересовани да се дуже
задрже и својим присуством и менталитетом 'контаминирају' култивисани европски
простор, па на крају следи иронична поента, алузија на чувену Кавафијеву песму
'Очекујући варваре': 'јер варвари јесу варвари, а решења/ свима су непотребна'.
Другим речима, ако код Кавафија експанзија варвара јесте била некакво решење за
напредну, али декадентну, безидејну и самодовољну цивилизацију и културу, код
Матовића цивилизовани, напредни свет и свет варвара неометано коегзистирају
један поред другога, а линија њиховог додира и размене је искључиво економске
природе“ (Самсон 2014: 200).
Ни Никола Живановић се у свом тексту „Промена
простора“ није дубље замислио над Матовићевим односом према традицији. Кретање
песничког субјекта збирке није тумачено као културно, историјско и временско
кретање, већ искључиво као психолошко. „Брза промена места узрокује брзу
промену начина мишљења“, рећи ће аутор, не без покрића (Живановић 2014: 36) – „Али
рефлексија је неочекивани инцидент промене простора“ (Матовић 2013: 7)
вероватно је у критици најистицанији стих Даброва.
Овај аутор њиме започиње свој есеј и око њега плете читаву мрежу свог тумачења.
Када је у питању пољски контекст, Живановић ће прокоментарисати тек белешку о
аутору, која се налази у оквиру збирке, али на врло повшном нивоу: „У белешци о
аутору пише да је ова књига уобличена за време стипендираног боравка у Кракову.
Отуда није чудно што је боравак у страној земљи један од мотива“ (Живановић
2014: 36).
Александра Б. Лаковића већ смо споменули у контексту
прецизног описивања Матовићевог новог стиха, али и непрепознавања Милошевог
утицаја на његову дужину, дискурзивност и повремену сентенциозност. Овај аутор,
попут већине, тежи тумачењу Матовиће нове поетичности кроз однос са традицијом
неосимболизма, а метатекстуалност Даброва
сагледава на једном општем плану: „Нарочито у последња два циклуса (Фронт: стакло, алуминијум и Путовати у Утрехт) од њих укупно четири,
Матовићеви стихови удомљују и одређене топониме са песникових путовања, као и
познате песнике и уметнике, због чега се постиже њихова метатекстуалност, и
њихова надзначењска екскурзивност, вишепросторност, трансвременост и
доступност, као и њихова садржајна свежина, тако потребна одабраном песничком
обрасцу, који, у овом примеру, захтева завидну и равномерну организацију стиха“
(Лаковић 2014: 154).
Милуника Митровић, у оквиру разматрања односа Даброва и Кофера, у свом тексту „Радост потрошње и друга осамишта“, пише:
„Тај излазак ван граница не само из свога властитог поунутрашњеног света,
заокупљеног 'сопственом собом', него и радикалнији искорак у нове светове
савремене стварности других култура и градова, пре свега средњоевропских, десио
се недвосмислено сада у књизи песама 'Одакле долазе даброви'. (...) песнички
субјект ће се у свим циклусима ове песничке књиге бавити другим градовима и
просторима, и у тим даљинама он ће се удвајати и здруживати са самим собом
(...)“ (Митровић 2015: 157). Аутори указују на Матовићеву окупираност другом
културом и њеним градовима уопште не постављајући питања: зашто баш ти градови?
зашто баш та култура? да ли је за тумачење ове поезије битно о којој конкретно
култури је реч, или је битно само да је она Друга у односу на нас? Рекло би се
да би збирка, пре свега, понела другачији наслов у случају да је небитно.
Речима Јелене Младеновић, која спада међу критиаре који су своју пажњу задржали
макар и на кратко на наслову – „као да
би се одгонетањем са којег то места [даброви] крећу, могла одредити сврховитост
ове, пре свега узнемирујуће, посете“ (Младеновић 2014: 305).
У тексту „На хоризонту се ипак нешто догађа“ Јелена
Младеновић препознаје у песничом субјекту Матовићеве збирке Одисејеву фигуру:
„Симболичка функционалност вечитог луталице појављује се у Матовићевим
стиховима можда мање у циљу успостављања интертекстуалне мреже, а више као
песнички обликовано препознатљиво човечје искуство“ (Младеновић 2014: 305),
претходно истакавши да су и у Коферима
и у Дабровима „успостављене релације
са античком књижевном и митолошком подлогом“ (Младеновић 2014: 305). Могло би
се рећи да је песнички субјект Кофера
савремени Одисеј, али песничког субјекта Даброва
за античког јунака не везује баш ништа, осим чињенице да је измештен у
Друго. Зато је значајно ауторкино успостављање дистинкције између песничког
преобликовања већ постојећег текста и песничког обликовања већ постојећег људског
искуства. Бављење интертекстуалном мрежом Даброва,
међутим, изостаје.
Песма из Даброва
која је као засебан текст привукла највећу пажњу књижевној јавности, јесте, без
сумње, „Нећу о Аушвицу“, тематизујући устукнулост културе сећања пред
императивима неолибералног капитализма; претварање највећег логора смрти у
забавни парк из ког америчка студенткиња излази изговарајући „It was fun“ (Матовић 2013: 66). Владимир Арсенић по њој
насловљава свој текст „Нећемо о Аушвицу“, атипичан јер за разлику од других
критичких текстова у фокусу држи једну једину песму, објашњавајући да се
„читава збирка у њој огледа и демистификује“ , што је сасвим тачно: „Нећу о Аушвицу већ својим насловом
упућује на иронијску реторичку стратегију јер није могуће не говорити о
напознатијем симболу систематског и системског злочина, месту на ком се до тада
позната цивилизација просто урушила. (...) Његово одбијање да говори о логору
смрти не произилази из његове безосећајности, већ из чињенице да је без обзира
на сав ужас, ова реч постала празан означитељ“ (Арсенић 2014). Међутим, Арсенић
одлази у потпуно погрешном правцу својим тумачењем везе између Аушвица и
песниковог завичаја у последњим стиховима песме, који гласе: „Сада живим у
Кракову, свуда су / сувенири. Нећу о Аушвицу. Када / помислим на завичај,
заћутим“ (Матовић 2013: 67). Завичај је овде, према Арсенићу, место које „није
могуће избрисати, макар у оном смислу у ком вам он припада као сећање, као
носталгија, а опет од њега је потребно побећи, што даље, тамо одакле долазе
даброви, тамо где ће се живот можда одвијати у правцу какве-такве нормалности
која неће бити оптерећена оним што је завичај учинио на самопрљању и
самопоништењу“. Не може се са места одакле долазе даброви живети у
„нормалности“ и „неоптерећено“, јер је реч управо о месту на ком је почео Други
светски рат; песник не бежи на то место од свог завичаја – обревши се на том месту, он се завичаја сећа,
јер га логори у Галицији подсећају на смрт коју су деведесете године посејале
на тлу његове земље и других земаља бивше Југославије.
У марту 2018. године – после трогодишњег затишја од
последњег објављеног текста о Дабровима,
а годину дана након објављивања четврте збирке – Петар Матовић јавља се на
конкурс „Пољска у мом срцу (Б. Штулић)“, који расписује електронски часопис
„РЕЗ“, достављајући уредништву циклус песама насловљен „Пољски циклус“, којим
је обједињено тринаест песама са мотивима Пољске, од којих дванаест припада Дабровима и једна новој и у том тренутку
веома актуелној збирци, „Из срећне републике“. Песма „Нећу о Аушвицу“ стоји
последња у циклусу и придодат јој је – до тада никада објављиван – „Коментар о
песми 'Нећу о Аушвицу'“, у ком аутор говори о обиласку Аушвица као поводу за (не)писање
саме песме, односно, о значењу њеног наслова:
(...) И док сам био на тури, оно што сам видео мешало
ми се са свим тим коментарима – како се понашати, како доживљавати (sic!), шта
обавезно узети у музејској продавници... И физички ми је било мука. Био сам већ
обележен тим данас незаобилазним маркетиншким печатом, а с друге стране свим
оним што је представљало мој background:
оно из чега сам дошао и што је лично и даље болело − крвави Балкан, стара
Југославија, мој завичај. Мада, требало је да разумем и шта се деси када се
направе музеји, као и да је репетиција зла сасвим могућа, упркос свему. А
нисам. Био сам просто ужаснут и ни пред собом нисам могао, а ни хтео више ништа
изустити; чему?!
Избрисао сам sms поруку која ми је стигла неколико
дана раније: Очекујемо песме од тебе,
добар провод! Срећно! Одлучио сам, згађен, да не напишем, никад, песму о
Аушвицу. И нисам. (Матовић : 2018)
У јединој
фусноти овог текста Матовић пише о
сећањима на завичај која су навирала док је покушавао да пише након посете логору:
Седео сам у
изнајмљеном стану у Кракову и покушавао да пишем. Странствовање, боравак у
страном језику, почело је негде да боли,
попут главе којом се удара у непробојно стакло да би се извукло из опасне
ситуације. Био ми је потребан живи глас, пустио сам радио, по навици Б92,
мада… Био је дан преговора у Бриселу,
април 2013. Слушао сам запаљиве говоре једног садашњег министра (њега сам
визуелно упамтио по црној кошуљи, не знам откуд ми то), који је крајње аресивно
говорио како премијер или ППВ (не знам шта је тада био) уме да се избори за
своје ставове (пази: своје! док разговоре води у име земље) и то тако што је
подвикнуо и ударио песницом у сто. Мислим да сам осећао мучнину. Од сећања. Био
је то први програм државног радија, глас се није променио одавно. Упамтио сам
тај мушки, јак, сиви, баритон по извештајима из времена Милошевића. (...) (Матовић : 2018)
Шта би мотивисало неког аутора да пет година након
објављивања књиге, а у моменту када читалачка јавност живо реагује на његову
нову, тек издату књигу, објави текст којим објашњава песму из претходне? И шта
би га мотивисало да сачини циклус песама које повезује јединствена традицијска
и мотивска основа, а који обједињује песме из обеју књига? Пропратни текстови
песама настају најчешће како би сугерисали читаоцу „исправно“ читање саме песме.
Да ли су легитимни или не, да ли су, пре свега, потребни уколико је песма
„успела“ – у то овом приликом нећемо улазити, јер Матовић текст објављује након многих читања, што отвара
могућност да је повод заправо његово незадовољство тумачењима, посебно када је
реч о тумачењу мотива завичаја и тумачењу односа двеју традиција. С обзиром на то да
Матовић у најновијој збирци наставља да развија однос према пољској традицији,
његов гест објављивања текста који је нека врста ауторецепције, и „Пољског
циклуса“ уопште, могао би се тумачити као скретање пажње књижевној јавности на
недовољно истражено подручје његове поезије; као благи апел критици да то не би
требало да се понови и при читању најновије књиге.
Овим истраживањем настојали смо да
представимо Петра Матовића песником који је у савремену српску поезију унео
значајне парадигматске промене осмеливши се да ступи у дијалог са књижевном
традицијом на коју се нису ослањали његови претходници, те скренемо пажњу на
могућа нова истраживања збирке која због несумњивог естетског квалитета и врло
аутентичне уметничке обраде друштвено-историјских тема неће изгубити на својој
актуелности, упркос чињеници да се радови о њој тренутно не објављују. Резултати
истраживања спроведеног методом читања тринаест критичких текстова те маркирања
и провере релевантности оних делова који се осврћу на пољски и средњоевропски
уметнички и историјски контекст Даброва,
показују да је простор дијалога са другом традицијом слабо истражен, а да свест
о његовој сложености не постоји. Свесни смо да је сама природа критичког текста
често узрок оваквих пропуста – књижевни приказ (коме у овом случају по врсти
припада већина текстова) формално ограничава аутора да се упусти у озбиљна
истраживања. Трагом скромних закључака изнетих у овом раду будући проучавалац
могао би, сублимишући идеје у форму есеја или студије, своје тумачење да усмери
најпре ка проучавању компаративних веза са савременим пољским песницима и
средњоевропским некњижевним уметницима (на плану садржине и форме), ка
расветљавању метафоре даброва и њене
функције у збирци, као и ка сагледавању песникове реконтекстуализације
друштвено-политичких прилика постјугословенског доба. Матовић то заслужује, јер
је збирком „Одакле долазе даброви?“ потврдио себе једним од оних песника који –
како би у нешто другачијем контексту рекао Загајевски – „осећају одређени
историјски хоризонт“ и на тај начин „опште са читавим људским искуством“
(Загајевски : 2018).
Литература:
Ангеловски,
Ј. (2014). Ноћно путовање возом. У: Пожешки
годишњак: часопис за историографију, кутуру и уметност (стр. 276-278).
Пожега: Народна библиотека.
Арсенић, В.
(1. 3. 2014). Нећемо о Аушвицу. У: E-novine
(угашен портал). <http://www.e-novine.com/kultura/kultura-knjige/99739-Neemo-Auvicu.html?print> 20. 5. 2016.
Васић, Б. (2.
10. 2014). Из погона у бескрају. У: Глиф:интернет
портал за књижевност и културу. <http://www.glif.rs/blog/iz-pogona-u-beskraju-petar-matovic-odakle-dolaze-dabrovi/> 22. 6. 2018.
Веселиновић,
С. (септембар 2014). Нова мапирања, нове дестинације. У: Летопис Матице српске (стр. 355-358), књ. 494, св. 3. Нови Сад:
Матица српска.
Живановић,
Б. (2014). Граница катастрофе. У: Златна
греда (стр. 79-80), бр. 157-158. Нови Сад: Друштво књижевника Војводине.
Живановић,
Н. (септембар 2014). Промена простора. У: Београдски
књижевни часопис (стр. 200-203), бр. 36-37. Београд: Књижевно друштво
„Хипербореја“
Загајевски,
А. (2018.) Интервју. У: РЕЗ, бр. 6.
<http://casopisrez.blogspot.com/2018/03/blog-post_70.html> 21. 6. 2018. Ново Милошево: Банатски културни
центар.
Коруновић,
Г. (2013). Поезија је другачија пирана. У: Одакле
долазе даброви?, Петар Матовић, стр. 73-84. Нови Сад: Културни центар Новог
Сада.
Лазичић, Г.
(2014). Куда иде Матовић? У: Агон (стр.
79-87), бр. 29. <http://agoncasopis.com/arhiva/stari_sajt/broj_29/o%20poeziji/6_lazicic_matovic.html> 21. 6. 2018.
Лаковић, А.
(2014). Медитације усред наративне дескрипције. У: Бокатин дијак (стр. 153-154), бр. 5. Лопаре: Центар за културу и
информисање „Лопаре“.
Марићевић,
Ј. (март 2015). Дабар са гвозденим цветом на крзну. У: Весна (стр. 29-30), бр. 6. http://www.fil.bg.ac.rs/wp-content/uploads/casopis/vesna/Vesna%206.pdf 24. 6. 2018.
Матовић, П.
(2013). Одакле долазе даброви? Нови
Сад: Културни центар Новог Сада.
Матовић, П.
(2018). Пољски циклус. У: РЕЗ, бр. 6.
http://casopisrez.blogspot.com/2018/03/blog-post_33.html 21. 6. 2018.
Митровић,
М. (2015). Радост потрошње и друга осамишта. У: Кораци (стр. 157-161), свеска 1-3. Крагујевац: Народна библиотека
„Вук Караџић“.
Младеновић,
Ј. (2014). На хоризонту се ипак нешто догађа. У: Градина (стр. 305-309), бр.
62-63. Ниш: Нишки културни центар.
Самсон, Б.
(март-април 2014). Од интимног ка друштвеном. У: Поља (стр. 198-201), бр. 485. Нови Сад: Културни центар Новог Сада.
[1] Сви стихови „Песме о крају света“ наведени су према преводу
Петра Вујичића. Превод преузет са: https://radiogornjigrad.wordpress.com/2017/04/18/ceslav-milos-pesma-o-kraju-sveta/ 26. 6. 2018.
[2] Због стихова „док има цветања, коренови се не испитују“, у
којима свакако треба препознати метафору једне од основних идеја Деридине философије
постструктурализма, песма се иронијски може тумачити и као алегорија на догађај
обелодањен тек деведесетих година прошлог века, у ком су пољски и украјински
сељаци у Галицији по повлачењу окупатора убијали Јевреје, фалcификовали
земљишње књиге и настављали мирно да живе на туђим поседима.
[3] Хелм je стари римски назив за Балкан.
[4] Под „овде“ мисли се на циклус „Путовати у Утрехт“.
[5] Стихови песме преузети су у посредном преводу са енглеског који је
начинио Стеван Брадић, са: http://cameraobscura2013.blogspot.com/2014/06/otici-u-lavov-adam-zagajevski.html 28. 6. 2018.
[6] На овом месту Матовић кокетира са завршним сиховима Кавафијеве песме
„Очекујући варваре“, што је препознато у само једном од тринаест критичких
текстова.
[7] Курзив И. Б.
[8] Стихови „туристи га ослушкују панорамски и без значења“ још
једно су од многобројних места у збирци где се указује на друштвено-политичку
последицу философије постструктурализма.
[9] Ваљда јер је најлакше о неком аутору закључити да је истовремено и
традиционалан и иновативан.
РЕЗ, Број 8, 2019.
